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    Analyse du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich

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    Richard Etiévant
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    Date d'inscription : 02/06/2016
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    Analyse du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich

    Message par Richard Etiévant le Sam 02 Juil 2016, 11:53

    J'ai retrouvé sur le site Pianomajeur le texte complet de la présentation du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich, un document du plus haut intérêt qui a donc sa place sur ce forum.

    Comme il est trop volumineux je ne copie ici que les analyses des préludes et fugues, sans la partie générale.
    Mais voici le lien pour accéder au document complet.
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    NOTICES ANALYTIQUES - LE PREMIER LIVRE

    1 UT MAJEUR
    Le célèbre Prélude constitue un portique introduisant harmonieusement le cycle tout entier. Sa simplicité limpide, son parfait équilibre, sont le fruit de trois remaniements successifs. Le tissu arachnéen de ses arpèges inlassables et fluides dissimule en sa trame la plus solide des polyphonies à cinq voix, dont se dégagent les contours délicats d'un cantus firmus mélodique. Gounod en a profané le mystère dans son trop fameux Ave Maria.
    La Fugue à quatre voix (type A) est l'une des plus magistrales du recueil, qu'elle ouvre ainsi dignement. Par son sujet, par sa clarté robuste, par la sérénité et la force de son expression, elle se rapproche de la Fugue pour Orgue dans le même ton BWV 545. Mais Bach montre d'emblée son indépendance vis-à-vis des règles de l'école en faisant entrer ses quatre voix dans l'ordre " hétérodoxe " tonique-dominante-dominante-tonique. Ne quittant guère le sujet, réduisant au minimum les divertissements, cette Fugue abonde en strettes particulièrement savantes et se termine sur une grande pédale de tonique qui semble souligner encore la vigueur de son affirmation.

    2 UT MINEUR
    Le Prélude, reposant sur des figurations obstinées de doubles-croches, revêt l'aspect d'une Toccata impétueuse et emportée, culminant en un Presto orageux, suivi de deux mesures Adagio dans l'esprit d'un récitatif-cadence, et conduisant à la résolution des dernières mesures Allegro. Les trois indications de tempo de cette dernière partie (qui ne figurait pas encore dans la première rédaction du morceau, contenue dans le Klavierbüchlein de W.-Fr. Bach) sont de Bach lui-même.
    La Fugue à trois voix (type B) doit sa popularité à la beauté plastique de son sujet, l'un des plus mémorables de Bach, avec son insistance triple sur le motif initial do-si-do exprimant une résolution non dénuée de tourment. L'écriture en est fort libre, et après la première exposition, le sujet n'est plus systématiquement élaboré, mais seulement confronté, en tout ou en partie, aux deux contre-sujets. Il reparaît majestueusement pour conclure, à la basse, puis à la voix supérieure. et s'éclaire à sa dernière note d'une tierce majeure (picarde).

    3 UT DIEZE MAJEUR
    Abordant, pour la première fois dans l'histoire de la musique, cette tonalité périlleuse, Bach lui a prêté un caractère d'agilité lumineuse et impondérable, d'un éclat solaire. Le Prélude, invention à deux voix d'une contagieuse allégresse, annonce déjà Scarlatti. La Fugue à trois voix (de type B) semble vouloir en surpasser encore la virtuosité: c'est sans doute la plus difficile de ce Premier Livre quant à l'exécution. Le sujet, dont la joyeuse exubérance requiert l'ambitus d'une dixième pour se déployer, s'apparente organiquement aux premières mesures du Prélude par le choix de ses intervalles. D'ailleurs, les deux volets du diptyque atteignent ici à une idéale unité d'inspiration. La science contrapuntique, moins apparente qu'ailleurs, est subordonnée à celle de l'écriture instrumentale, mais à l'issue du long et libre développement central (où la polyphonie se réduit parfois à deux voix), la dernière exposition, faisant l'effet d'une reprise de sonate, assure à l'ensemble une forme harmonieusement cohérente.

    4 UT DIÈZE MINEUR
    Premier grand sommet de ce Premier Livre, ce diptyque est l'une des expressions les plus hautes du Bach mystique chantre de la Passion du Christ, et unit d'une manière géniale l'archaïsme sacral de la vieille polyphonie vocale et l'ardeur expressive d'une harmonie déjà audacieusement romantique. La gravité recueillie du Prélude en forme d'Aria (à 6/4) prépare admirablement la triple-Fugue à cinq voix, l'une des architectures les plus savantes et les plus bouleversantes d'expression que nous ayons de Bach. Le sujet principal, exposé exceptionnellement par la basse, possède le profil graphique d'une croix couchée, et l'on sait que depuis Josquin des Prez ce genre de symbolisme était fréquent chez les musiciens. L'immense exposition de trente-cinq mesures, en deux parties, ne s'écartant guère du sujet, conclut en Mi majeur, ton relatif. Apparaît alors le deuxième sujet (mesure 35), douce arabesque s'élevant vers la lumière à la manière d'un Christe Eleison, puis le troisième (mesure 49), d'une volonté ascensionnelle plus énergique. Tout le milieu de cet édifice colossal est consacré à l'élaboration simultanée de ces trois sujets (à trois et à quatre voix). A la mesure 73 le premier sujet rentre puissamment à la basse, à la manière d'un pédalier d'orgue. Toute cette Fugue du reste, par son écriture serrée et son caractère " vocal ", s'éloigne de l'esprit du clavecin pour se rapprocher de celui de l'instrument à tuyaux. Pour finir (à partir de la mesure 94), le consolant second sujet disparaît et les deux autres demeurent seuls en présence, s'opposant et se superposant en d'âpres strettes. Les dissonances les plus amères s'accumulent sur une pédale de dominante avant qu'une puissante cadence plagale avec tierce picarde ne couronne l'édifice d'un geste large. De toutes les interprétations que l'on a données de cette Fugue grandiose, la plus plausible est celle d'un chemin de croix, menant à travers les mille et une épreuves de notre vallée de larmes per aspera ad astra. Quête du Salut qui est le grand leilmotiv du Bach sacré, dont voici un témoignage capital.

    5 RÉ MAJEUR
    Dans l'œuvre instrumental de Bach, Ré majeur est le plus souvent synonyme de joie de vivre pleinement tellurique, et aussi de virtuosité et d'éclat. Il n'en va point autrement ici, et le Prélude déploie l'éclat de son mouvement perpétuel de doubles-croches de la main droite sur le tic-tac en croches piquées de la gauche. Ici encore, le premier jet couvrait à peine la moitié de la pièce actuelle, et ne comprenait point la conclusion, grand trait de triples-croches que deux accords altérés séparent du Ré majeur final. La Fugue à quatre voix (de type B) présente tout d'abord à la basse son sujet au rythme pointé d'Ouverture à la Française, d'une pompe toute hændélienne dont le caractère de majesté martiale et un peu massive détermine celui de là Fugue elle-même, l'une des moins " savantes ", mais l'une des plus colorées du Cantor, avec ses effets sonores presque symphoniques.

    6 RÉ MINEUR
    Le Prélude, qui annonce quelque peu Scarlatti, est de nouveau de ceux qui reposent sur des figurations arpégées obstinées de la main droite (ici en triolets de doubles-croches). La seconde moitié du morceau, encore absente du premier jet, élève la tension expressive au moyen d'harmonies altérées (successions de quintes diminuées) proches de Chopin et de Liszt. La Fugue à trois voix (de type A) ne s'écarte guère du sujet, dont le profil âpre et heurté détermine son caractère. Il apparaît aussi bien sous sa forme droite que renversée, et les deux se combinent fréquemment au cours de strettes particulièrement savantes. Du point de vue formel, cette Fugue se divise curieusement en deux moitiés égales.

    7 MIBEMOL MAJEUR
    Nous avons défini déjà la position particulière du Prélude, notoirement antérieur aux autres et beaucoup plus développé. Il se suffit du reste à lui-même, et se présente comme un bref Preambulum libre de neuf mesures, dans la manière des organistes d'Allemagne du Nord, introduisant une double-fugue, ou plutôt un double fugato à quatre voix, d'une écriture compacte, élaborant séparément, puis ensemble, un sujet en valeurs longues (blanches et noires) et un autre en doubles-croches. Contrastant avec l'allure archaïque et massive du Prélude, la Fugue à trois voix (de type B), d'allure gracieuse et enjouée, presque mozartienne, élabore en une écriture aérée et sans problèmes un sujet curieusement " axé " sur la dominante, de sorte que sa seconde entrée (réponse) fixe seule le ton principal. Cette Fugue s'accorde mieux avec le Prélude en mi bémol du Second Livre, et comme l'inverse est tout aussi vrai, Busoni proposait de procéder à ce double échange: L'idée mérite considération!

    8 MI BEMOL MINEUR
    On a loué à l'envi la poésie nocturne et romantique de l'admirable Prélude, méditation religieuse des plus émouvantes adoptant le cadre d'un Aria bipartite avec coda, qui fait dialoguer deux voix sur un accompagnement arpégé évoquant la harpe: c'est certainement l'une des pages les plus " vocales " que l'on puisse rencontrer dans le Clavecin bien Tempéré. Son caractère expressif prépare admirablement la sublime Fugue à trois voix (de type A), l'une des plus " serrées " d'écriture et l'une des plus profondément mystiques. Nulle part Bach dans ce Premier Livre, n'est plus proche des ultimes méditations de l'Art de la Fugue!
    L'autographe est noté non point en mi bémol, mais en ré dièse mineur, et il est probable que le morceau était primitivement en ré mineur. Il n'a donc point été conçu en même temps que le Prélude avec lequel il constitue un tout si parfait. Wagner mettait cette Fugue au-dessus de toutes les autres, et l'on est tenté de lui donner raison. Le sujet est l'un des plus beaux, des plus plastiques et des plus expressifs de Bach, et tous les artifices d'écriture sont mis à contribution pour en exalter le noble profil. Après sa première exposition, le sujet est traité en strette, puis sous sa forme renversée. Après la combinaison des formes droite et renversée sous forme de strette, Bach couronne l'édifice par l'apparition majestueuse du sujet en augmentation, d'abord à la basse, puis aux voix supérieures, sommet de lumière éblouissante auquel succède cependant une conclusion assombrie, retour sur terre à l'issue d'une vision céleste.

    9 MI MAJEUR
    Le Prélude, prévu pendant un temps pour ouvrir la Sixième Suite française, est une invention à trois voix de forme ternaire ABA, dans le caractère d'une pastorale idyllique et lumineuse. La Fugue à trois voix (de type B), d'une animation joyeuse et pleine d'éclat, frappe par l'attaque capricieuse de son sujet, dont la longueur fait qu'il est le plus souvent exposé en strette (ainsi dès le début). C'est un morceau d'un caractère direct et sans problèmes.

    10 MI MINEUR
    Le Prélude, très considérablement remanié par rapport à sa première version, se compose à présent de deux parties contrastantes. Mais le caractère inquiet et agité de la première nous prépare à la brusque explosion de colère de la seconde, Presto en doubles-croches d'une surprenante impétuosité. La Fugue (de type A) est la seule à deux voix de tout le Clavecin bien Tempéré, la seule également dont la réponse soit réelle et non tonale, de sorte qu'après la première entrée du sujet, qui module à la dominante, on ne revient pas à la tonique. Elle conserve, et même accentue l'emportement du Prélude, et le sujet, aux doubles-croches obstinées, se signale par son chromatisme. La forme du morceau est fort curieuse: il se compose de deux parties égales, dont chacune se termine par un passage à l'unisson (L'effet rarissime dans une Fugue, n'est pas des plus heureux !), et auxquelles succède encore une brève coda-strette.

    11 FA MAJEUR
    Le bref Prélude, invention à deux voix au débit rapide et impétueux, passe comme l'éclair dans la tension de ses modulations et de ses tenues trillées. Il introduit une Fugue à trois voix (de type A), à l'allure d'un paisible Passepied, qui est l'une des plus simples et des plus transparentes du recueil.

    12 FA MINEUR
    Pour Bach comme pour la plupart des compositeurs, fa mineur est le ton de la confidence élégiaque suprêmement personnelle et subjective, où l'expression l'emportera toujours sur l'intellect. Il n'en va pas autrement dans les deux Livres du Clavecin bien Tempéré. Le Prélude est un Aria à quatre voix dont le caractère douloureux s'exalte encore au cours de ses dernières mesures, préparant l'atmosphère tragique de la Fugue à quatre voix (de type B), dont le sujet intensément chromatique définit déjà l'expression pathétique. Il s'adjoint deux contre-sujets, l'un énergiquement ascendant, l'autre plus conciliant, qui domineront la suite des développements au point de l'éclipser. La vaste construction de cette Fugue fait alterner non moins de sept interludes diatoniques et clairs avec l'élaboration du matériau thématique, mais le conflit intérieur ne sera pas résolu, et la tierce picarde conclusive semble plutôt en trancher le nœud gordien. Cette page admirable clôt dignement la première moitié du recueil.

    13 FA DIESE MAJEUR
    Cette tonalité exceptionnelle a inspiré à Bach une musique pastorale et gracieuse dont l'intimité souriante et idyllique annonce l'atmosphère de la Sonate de Beethoven dans le même ton (Opus 78). Le Prélude plane dans l'air ensoleillé petite merveille de légèreté et de transparence. La Fugue à trois voix (de type B) se déroule joyeuse et claire sur un sautillant évoquant une Gavotte, et rien ne vient troubler sa sérénité bucolique.

    14 FA DIEZE MINEUR
    Le Prélude, invention à deux voix dont l'écriture est proche de celle d'une fugue, exprime une mélancolie un peu rude qui ne va pas sans une certaine sécheresse. Il introduit une Fugue à quatre voix (de type A) d'une infinie tristesse, basée sur un sujet dont le caractère étrange est dû à une structure agogique très spéciale, avec ses tenues de plus en plus courtes séparées par des croches de plus en plus nombreuses. Il s'adjoint un contre-sujet dont les soupirs douloureux nous sont bien familiers dans le contexte des Cantates et des Passions. L'écriture de la Fugue est à trois voix seulement la plupart du temps, et la seconde de ses deux parties combine les formes droite et renversée du sujet. Dans l'épilogue, c'est le contre-sujet endeuillé qui conserve le dernier mot.

    15 SOL MAJEUR
    Le bref Prélude, en forme d'invention à deux voix, fait retentir la joie effervescente et carillonnante de ses triolets de doubles-croches dans la lumière d'un matin de Pâques. Il introduit une Fugue à trois voix (de type A) très développée et exubérante, dont le sujet fort long embrasse l'ambitus d'une neuvième. Il apparaît très souvent sous sa forme renversée mais en dehors de ces renversements le morceau renonce aux artifices trop poussés de l'écriture, comme si rien ne devait en entraver l'allégresse communicative, s'élevant pour finir jusqu'à l'éclat majestueux

    16 SOL MINEUR
    Jugé souvent comme étant l'un des plus faibles du Premier Livre, ce diptyque ne mérite point un tel excès de sévérité. Bach a prêté ici à la tonalité de sol mineur (utilisée de manière si bouleversante et personnelle, tant par Purcell que par Mozart) un caractère archaïque, sombre et austère, qui ressort d'emblée du Prélude, sorte d'Aria dont l'écriture à trois voix évoque davantage l'orgue que le clavecin. Malgré sa sévérité, il atteint à une réelle beauté musicale et expressive. Quant à la Fugue à quatre voix (de type A), son sujet a encouru le reproche d'être trop nettement divisé en deux moitiés, mais la première d'entre elles, avec sa septième diminuée descendante en deux sauts , l 'apparente à une illustre famille dont il sera encore plusieurs fois question plus loin. Il fait l'objet d'une élaboration extrêmement serrée, qui accuse son caractère abrupt et volontaire, et qui culmine en une magistrale triple-strette précédant les dernières mesures, dont la plénitude sonore est due à la présence (purement harmonique) d'agrégats de cinq sons.

    17 LA BEMOL MAJEUR
    D'une ampleur sereine, le Prélude, d'un type proche de l'Aria, pourrait passer pour une introduction orchestrale de Cantate, voire pour un mouvement de Concerto. Sa solennité tranquille prépare le climat de la Fugue à quatre voix (de type B), où elle s'amplifie en une majesté qui a valu au morceau dans les pays de langue allemande le surnom de " Kathedralfuge ". Son sujet lapidaire évoque le son de cloches, et le diptyque de même tonalité du Second Livre approfondira encore cette veine sacrée " pré-parsifalesque ". La présence d'un contre-sujet en doubles-croches, souple et mélodique, qui nourrit également les divertissements, assure à cette Fugue un déroulement animé et une progression sans défaillance jusqu'à la péroraison d'une souveraine grandeur.

    18 SOL DIESE MINEUR
    Une invention à trois voix de style sévère, d'une expression concentrée, austère et douloureuse, fait office de Prélude à une Fugue à quatre voix, de type B. dans laquelle les interludes homophones prennent une telle importance qu'on en oublie qu'il s'agit bien d'une fugue ! Le sujet, modulant à la dominante, se termine d'ailleurs par une formule cadentielle qui appelle instinctivement l'harmonisation en accords, et qui parcourt tout le morceau comme une sorte de refrain, d'obsession inéluctable, d'expression singulière, d'une mélancolie résignée.

    19 LA MAJEUR
    Le Prélude, l'un des plus rigoureux d'écriture de ce Premier Livre, est une invention à trois voix sur trois sujets différents qui se combinent et se superposent de diverses manières. Certains exégètes ont même interprété cette pièce d'une sérénité un peu hautaine comme une fughette avec deux contre-sujets obligés. La Fugue à trois voix (de type A) qui lui succède frappe par l'allure capricieuse de son sujet, dont la première note est séparée des suivantes par un surprenant silence. Il est directement exposé sous forme de strette et se compose principalement d'intervalles de quarte. Ce sont ces quartes, utilisées jusqu'à l'obsession avec une profusion sans exemple avant Hindemith, ainsi que la prédilection de Bach pour le registre aigu et la présence d'un contre-sujet en doubles-croches volubiles qui déterminent le caractère très particulier de cette Fugue, où Bach prend d'ailleurs de grandes libertés par rapport aux règles d'école: elle possède un éclat un peu glacé, un scintillement hivernal un peu nu, qui lui assurent une place à part au sein du recueil.

    20 LA MINEUR
    Le bref Prélude en forme d'invention pourra sembler trop loger pour introduire la massive Fugue à quatre voix (de type A) avec laquelle il ne s'accorde guère. Nous avons déjà souligné le caractère archaïque de cette Fugue, qui est certainement une page de la jeunesse de Bach, sans doute destinée primitivement à l'orgue, ainsi qu'en témoigne encore la pédale de tonique de la fin, qui exige un pédalier. C'est une page de dimensions très considérables, à la mesure de son vaste et imposant sujet, formé d'un antécédent se terminant par le fatidique saut descendant de septième diminuée et d'un conséquent séquentiel affirmant vigoureusement la tonique. La maîtrise de l'écriture est impressionnante (renversements, strettes, pédales), comme si le jeune musicien avait voulu nous donner un " chef-d'œuvre " au vieux sens artisanal du terme. On ne s'écarte que fort peu du sujet, mais celui-ci est fréquemment présenté et développé sous sa forme renversée. Cette page, d'une expression énergique et puissante en dépit d'une certaine lourdeur, culmine en un éclatant " plein jeu " d'orgue affirmant enfin la tierce majeure.

    21 SI BÉMOL MAJEUR
    Contrastant du tout au tout avec la pesante Fugue que nous venons d'entendre, le Prélude nous présente une preste petite Toccata à la Couperin, dont le déroulement est interrompu à trois reprises par de grands accords pointés martelés. La dernière mesure s'évanouit spirituellement dans les airs. Ce morceau introduit à merveille la Fugue à trois voix (de type B), pièce gaie et dansante à la manière d'une Courante, certes la Fugue la plus joyeuse du Clavecin bien Tempéré, dont le sujet, très long et couvrant l'ambitus d'une dixième, définit d'emblée le caractère brillant et exubérant. Mais que l'on ne s'y trompe pas: ce tourbillon d'allégresse dissimule beaucoup de science, et le sujet s'adjoint deux contre-sujets consanguins.

    22 SI BEMOL MINEUR
    Bref mais parfait: c'est ainsi qu'il faut définir le Prélude, poignante procession funéraire aux pathétiques frottements de secondes évoquant quelque début de Passion. La forme est celle d'un Aria de coupe binaire, et prépare le climat psychologique de la Fugue avec un rare bonheur. Cette Fugue d'une écriture particulièrement serrée, l'une des deux Fugues à cinq voix du Clavecin bien Tempéré, atteint à une grandeur dépouillée et entièrement spiritualisée digne de l'Ancien Testament. Le sujet frappe par l'âpreté de son saut mélodique de neuvième. Il est tout de suite exposé en strette, et l'écriture polyphonique ne cessera de se tendre et de se resserrer, provoquant des dissonances d'une âpreté magnifique, jusqu'à l'extraordinaire quintuple strette de la fin, qui ne se résout qu'au travers d'une cadence insolite: accord de quinte et sixte avec appoggiature de la septième sur la basse Mi, sous-dominante altérée. Cette Fugue magnifique, qui ne s'écarte guère de son sujet à la fois si lapidaire et si expressif, est l'une des plus " vocales " du recueil, dont elle constitue l'un des sommets. Sommet que Bach surpassera encore dans le diptyque de même tonalité du Second Livre!

    23 SI MAJEUR
    Cet intermède de caractère intime et souriant, placé entre les deux édifices cyclopéens qui l'entourent, est " une fleur entre deux abîmes ", ainsi que Liszt le disait de l'Allégretto de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven ! A la tendre idylle du Prélude, brève et légère invention à trois voix, succède une Fugue à quatre voix (de type B) sur un sujet placide et modéré, dont Bach utilise également le renversement.

    24 SI MINEUR
    Nous voici parvenus au terme de ce Premier Livre, et aussi à une tonalité à laquelle Bach a confié quelques-unes de ses inspirations les plus hautes, notamment dans le domaine du sacré. Contrairement à ce qui sera le cas dans le Deuxième Livre, notre double attente ne sera pas déçue ! Ce diptyque est le seul de notre recueil dont les deux volets comportent des indications originales de tempo: Andante pour le Prélude, Largo pour la Fugue. Le Prélude se présente comme un mouvement de Sonate en Trio pour deux dessus et basse, et la forme binaire à reprises (cas unique dans ce Premier Livre) vient confirmer l'impression de l'écriture. C'est une méditation mystique d'une sublime beauté, qui sonnerait peut-être encore mieux à l'orgue qu'au clavecin et qui, après avoir modulé beaucoup à travers le cycle des quintes, nous présente vers la fin (à partir de la mesure 45) des chromatismes audacieux annonçant ceux de la Fugue, dont le sujet se trouve même esquissé: on ne saurait rêver préparation plus idéale à ce monument grandiose, la Fugue la plus vaste la plus hardie et la plus profonde d'expression de tout le recueil, Fugue à quatre voix (de type B). Première surprise: son immense sujet, couvrant l'ambitus d'une dixième et modulant à la dominante, est dodécaphonique, c'est-à-dire qu'il contient les douze sons de l'échelle chromatique. On a pu le qualifier de sujet le plus audacieux et le plus riche de dissonances de toute la musique classique, et ses appoggiatures chromatiques (dont les liaisons sont de la main de Bach!) se prêtent évidemment aux rencontres les plus osées. La pièce qui en naît tient dans la production instrumentale de Bach la place que tient le premier Kyrie de la Messe en si mineur dans sa production sacrée, et l'identité des tonalités n'est certes pas fortuite! Le sujet est d'une telle richesse musicale et expressive (il s'adjoint par la suite d'un contre-sujet non moins profilé en deux éléments) que Bach renonce à la plupart des habituels artifices d'écriture. Il se contente de faire alterner les entrées endeuillées du sujet avec des interludes plus lumineux, qui sont autant de pensées consolantes et éphémères. La Fugue parcourt un cycle tonal et modulant d'une ampleur et d'une variété exceptionnelles, et Bach n'a pas souvent égalé l'audace des dissonances des mesures 24/25 et des deux mesures ultimes! Dialogue intérieur dans la solitude de Dieu, cette Fugue justifie pleinement le jugement de Spitta: " Combien peu devait-il compter sur l'appréciation du grand public musical, celui qui revêtait l'une de ses œuvres instrumentales les plus capitales, conçue comme un tout, d'une pareille couronne d'épines! "

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    NOTICES ANALYTIQUES - LE SECOND LIVRE

    1 UT MAJEUR
    Le Second Livre contient en majorité des pages plus vastes que le Premier, et cela se vérifie dès ce Prélude d'une somptueuse ampleur, traité à la manière d'un grand plein jeu d'orgue, et rappelant d'ailleurs beaucoup le Prélude BWV 545. Son allure majestueuse, son écriture élaborée, ses belles modulations le rendent digne de sa fonction de portique ouvrant l'accès aux trésors de ce nouveau recueil. Son premier état, beaucoup moins développé, remonte aux années de Coethen. La Fugue à trois voix (de type B), également originaire de Coethen, oppose à tant de majesté solennelle son humour et sa vivacité, et les mordants du sujet en souligne l'expression presque sarcastique.

    2 UT MINEUR
    Le Prélude, de forme binaire à reprises, possède le caractère d'une tranquille Allemande écrite comme une Invention à deux voix. La Fugue à quatre voix (de type A) est empreinte de la grandeur sobre et austère que laisse prévoir son noble sujet et se distingue par la clarté exemplaire de sa structure. Elle contient de magistrales strettes, notamment celle qui combine le sujet avec sa propre augmentation et avec son libre renversement, mais les deux premiers tiers du morceau se déroulent à trois voix seulement. L'écriture à quatre voix s'impose lorsque la basse fait entendre le sujet augmenté : l'effet est celui d'un pédalier d'orgue intervenant au terme d'un long passage manualiter, et cette entrée tardive de la dernière voix se retrouve exactement dans la grande Fugue d'orgue en ut majeur (BWV 547).

    3 UT DIEZE MAJEUR
    Ce diptyque remonte à des esquisses anciennes en ut majeur, transposées d'un demi-ton pour les besoins de la cause. Le Prélude se compose de deux parties dissemblables : un épisode modéré basé sur des arpèges (le véritable Praeambulum) et une vive Fughette à trois voix (Allegro à 3/Cool, qui faisait de ce Prélude un tout se suffisant à lui-même. A présent, Bach lui adjoint une Fugue à trois voix (de type A), à laquelle le caractère de son sujet impose tout d'abord un souffle un peu court, mais qui prend ensuite son envol, et qui se distingue dès la première exposition par la profusion des artifices d'écriture : strettes, diminutions, renversements, plus tard augmentations. Néanmoins, on ne comptera pas cette Fugue au nombre des plus inspirées de son auteur.

    4 UT DIEZE MINEUR
    Au contraire, le Prélude en Lit dièze mineur est la première page exceptionnelle que nous rencontrions dans ce Second Livre, et cet admirable Arioso à trois voix est certainement une création tardive de Bach, d'une structure et d'une forme complexes, d'une écriture serrée. Les appoggiatures dissonantes sont ramistes, et de fait jamais le Cantor n'a été plus proche de l'auteur de Castor et Pollux. Ces appoggiatures soulignent le singulier climat poétique du morceau, à la fois rêverie bucolique et expression d'une profonde mélancolie. La forme est celle d'un libre triptyque ABA, l'écriture, celle d'un dialogue des deux voix extrêmes, à l'exception de quelques mesures du milieu, où l'on trouve un canon des trois voix. La double-Fugue à trois voix (de type A), certainement antérieure au Prélude, est d'une signification un peu moindre, et semble avoir été concue à l'origine en ut mineur, puis transposée. Son allure agitée, turbulente, évoquant quelque Gige italienne, contraste curieusement avec la contemplation du Prélude. Au mouvement perpétuel du premier sujet, dont Bach exploite également la forme renversée, vient se joindre ensuite un important contresujet chromatique descendant en croches pointées, qui acquiert la signification d'un second sujet.

    5 RE MAJEUR
    Le Prélude, de dimensions considérables (surtout lorsqu'on exécute les deux reprises), possède la coupe d'une sonate pré-classique, la seconde reprise comprenant un développement et une réexposition. Cependant, le contraste net d'un second thème fait défaut. C'est une page de caractère brillant et orchestral, étonnamment proche de Scarlatti par instants (mesure 2 !), et dont la vigueur rythmique tourne à l'obsession. A nouveau, Ré majeur est ici symbole d'éclat, de virtuosité et de flamme. Le soudain passage d'ombre en ré mineur juste avant la reprise n'en est que d'un effet plus frappant. Ce Prélude si " moderne " (en dépit de sa stricte écriture à trois voix) introduit une Fugue à quatre voix (de type A) d'allure solennelle et même quelque peu scolastique et d'une écriture particulièrement dense, avec ses strettes aux imbrications étonnantes. Elle ne contient pratiquement pas une note qui ne soit thématique, et sa force presque abstraite (on pense à la réduction d'une Fugue chorale!) s'oppose efficacement à la joie physique et colorée du Prélude.

    6 RE MINEUR
    Le Prélude, profondément remanié d'après des esquisses plus anciennes, est une impétueuse Toccala scarlattienne, et son mouvement emporté relève de la pure Motorik à un degré rare chez Bach. Il nous prépare a la tension de la Fugue à trois voix (de type B), tension née de son sujet en deux moitiés aux formes centrifuges et contradictoires : la première, rythmique (triolets de doubles-croches), ascendante et séquentielle, la seconde mélodique (croches), descendante et chromatique. Un contresujet ascendant en doubles-croches, introduisant une troisième catégorie de valeurs, intensifie le conflit, qui ne sera pas résolu. Le sujet étant utilisé sous sa forme droite et renversée (également en strette), le morceau est marqué par la mélancolie des chromatismes mélodiques tantôt ascendants, tantôt descendants.

    7 MI BEMOL MAJEUR
    En traitant du Premier Livre, nous avons souligné déjà la discrépanse existant entre Prelude et Fugue de ce ton. Elle se retrouve ici, moins flagrante, mais réelle, alors que l’échange préconisé par Busoni la ferait pratiquement disparaître. Le Prélude, dont l'écriture légère et délicate évoque le luth, est le fruit de la sérénité durement conquise de l'âge mûr, ainsi qu'en témoignent les ombres mineures qui en voilent le long milieu (la forme est celle d'un libre da Capo ABA). Il est suivi d'une Fugue à quatre voix (de type A) austère et grave. d'allure sacrée, exprimant la certitude inébranlable de la foi. Le sujet de cette Fugue sévère et si proche de l'orgue rappelle à la fois celui du Fugato du Prélude en Mi bémol du Premier Livre et celui de la grande Triple-Fugue de la troisième partie de la Clavierübung (Chorals du Dogme), BWV 552. Avec ses trois strettes, cette Fugue est un exemple magistral de fugue d'école, beaucoup plus rare que l'on ne pense chez Bach, qui en use généralement avec beaucoup plus de liberté !

    8 RE DIEZE MINEUR
    Si Bach a choisi de noter ce diptyque en ré dièze plutôt qu'en mi bémol, c'est sans doute parce que ses deux volets étaient à l'origine en ré mineur. Le Prélude, de forme binaire à reprises, se présente comme une Invention à deux voix dans le caractère d'une Allemande (comme le Prélude en ut mineur), dont la seconde moitié est fort modulante. L'écriture en imitations est particulièrement serrée. Contrairenient à ce que nous avons constaté dans le diptyque en ut dièze mineur, c'est ici la Fugue (à quatre voix, de type B) qui l'emporte nettement en intérêt et en valeur. Il s'agit d'une page de haute maturité, aux belles dissonances pathétiques, d'une expression grave et profonde, édifiée sur un sujet très mélodique, d'une plastique admirable. Aussi la poésie prévaut-elle ici sur la science, et le lyrisme sur les artifices d'écriture.

    9 MI MAJEUR
    Le Prélude, écrit à trois voix dans le cadre d'une simple forme binaire à reprises, respire une paix idéale bien proche de l'extase, dont sa joyeuse animation rythmique ne fait qu'exalter le rayonnement. Cette douce théorie d'anges nous introduit à la Fugue (à quatre voix, de type A) la plus " palestrinienne " de Bach, recueillie et sereine en son archaïsme baigné de lumière évoquant quelque vieux Motet renaissant, Son sujet, qui n'embrasse que l'ambitus d'une quarte, est un locus classique de la polyphonie européenne, et ses quatre premières notes reproduisent le thème du Finale de la Symphonie Jupiter, qui hanta Mozart sa vie durant. De pair avec son contresujet, il domine exclusivement le déroulement de la Fugue, l'une des plus " serrées " du Clavecin bien Tempéré, avec ses diverses strettes, puis avec la présentation du sujet en valeurs diminuées. La tâche de l'exécutant n'est pas simple : son instrument doit évoquer une maîtrise de cathédrale !

    10 MI MINEUR
    Le Prélude, de coupe binaire à reprises, se présente comme une grande invention à deux voix d'une écriture particulièrement stricte, à l'allure animée d'une Courante italienne déroulant ses guirlandes de doubles-croches régulières. Il introduit une Fugue à trois voix (de type B), fort développée également, et d'une étincelante virtuosité instrumentale, dont l'intérêt provient essentiellement du sujet, sans doute le plus fantasque, voire le plus invraisemblable, que l'on puisse choisir pour une Fugue ! Ce sujet polymorphe contient tant d'éléments contrastants qu'aucune rigueur d'écriture n'est nécessaire (ni à vrai dire possible!) pour soutenir l'intérêt du morceau qu'il alimente.

    11 FA MAJEUR
    Ici, c'est le vaste et imposant Prélude qui constitue le centre de gravité du diptyque. Sa polyphonie compacte à cinq voix s'inscrit dans le cadre d'un mouvement de Concerto (libre Rondo) et exprime une sérénité un peu massive. Liée et mélodique, riche en inflexions chromatiques, suscitant des sonorités voilées, cette contexture serrée évoque Schumann. Toute différente est la joyeuse Fugue (à trois voix, de type B), véritable Fugue à la Gigue d'une verve étincelante, virtuose et légère, dont la péroraison à l'éclat triomphal est atteinte à l'issue d'un épisode aux dissonances chromatiques chargées de drame, comme au sortir d'un tunnel.

    12 FA MINEUR
    Nous avons souligné déjà, à propos du Premier Livre, la valeur subjective d'expression élégiaque et intime que cette tonalité présente pour Bach comme pour bien d'autres compositeurs. Ici, il en prend le prétexte pour aborder le style " moderne " de son époque, pour démontrer à ses cadets que l' " Empfindsamkeit ", l'homophonie, le " naturel " cher à Rousseau n'ont pas de secrets pour lui. Ce parti-pris de " modernité " confère à ce diptyque une place très particulière au sein du Clavecin bien Tempéré, au point que l'on croirait parfois avoir affaire à une oeuvre d'un des deux fils aînés du Cantor. C'est ainsi que le Prélude adopte la coupe binaire élargie d'une pré-sonate, avec un développement suivi d'une réexposition très variée et abrégée. La présence d'un motif " soupirant " en tierces, parfois obsédant, rattache le morceau à Carl-Philipp-Emanuel, mais aussi bien à un certain Scarlatti, tout en annonçant le merveilleux troisième mouvement de la Sonate en Trio de l'Offrande Musicale. La Fugue à trois voix représente le cas le plus extrême de " type B " par l'importance de ses interludes homophones et même, à la vérité, par son caractère si peu proche de celui d'une Fugue. On y verra plutôt une sorte de Capriccio ou de Scherzo, auquel son sujet, qui pourrait être le thème d'une Sonate classique, prête l'allure d'une danse populaire.

    13 FA DIEZE MAJEUR
    Cette tonalité étincelante est ici pour Bach synonyme de virtuosité, alors que dans le Premier Livre elle semblait signifier grâce idyllique et intime. Le Prélude revêt l'allure d'un Concerto brillant, auquel la présence des rythmes pointés à la française confère une certaine solennité, et dont l'éclat sonore tend à faire oublier qu'il est écrit strictement à deux voix. La Fugue à trois voix (de type B) est l'une des plus libres et des plus capricieuses du Clavecin bien Tempéré, avec son sujet débutant hardiment par la note sensible et adoptant le rythme d'une Gavotte. Ses quatre dernières notes seront amplement développées au cours des interludes homophones, et leur présence obstinée évoque le souvenir précis des Niais de Sologne de Rameau, ce qui définit fort bien le caractère de cette Fugue. Mais ce dernier ne doit pas nous dissimuler l'harmonie parfaite de ses proportions, ni la science de son écriture.

    14 FA DIEZE MINEUR
    Nous voici parvenus au premier diptyque de ce Second Livre que l'on puisse compter dans son entier au nombre des plus hauts chefs-d'oeuvre de Bach, Le Prélude, ample Arioso d'un souffle mélodique et poétique splendide, dont l'écriture à trois voix s'inscrit dans une forme ternaire harmonieuse, est l'une des pages les plus riches et les plus nuancées d'expression du Bach tardif, déployant son vaste paysage à la Claude Lorrain dans un climat de sérénité grandiose et mélancolique. La Fugue à trois voix (de type A), la seule triple-fugue du Second Livre, et la seule que Bach ait écrite à trois voix à l'exception de la huitième de l'Art de la Fugue, est pleinement digne de cet auguste voisinage. Les tenues (suspensions) du premier sujet revêtent une importance structurelle et expressive capitale. On remarquera la parenté organique liant ce sujet à celui de la Fugue en si mineur du Premier Livre, Des deux autres sujets, le second apparaît à la mesure 21, et le troisième (proche parent du second sujet de la triple-Fugue en ut dièze mineur du Premier Livre) à la mesure 36. Ces trois sujets ne s'opposent pas violemment comme ceux de la triple-Fugue en ut dièze, et chacun d'eux est développé exhaustivement avant l'apparition du suivant, de sorte que le caractère statique et contemplatif de notre Fugue est préservé jusqu'au bout, même lorsqu'à partir de la mesure 55 Bach accomplit la synthèse de ses trois sujets, les unissant en une majestueuse apothéose.

    15 SOL MAJEUR
    Ce diptyque, l'un des plus homogènes de la série, confirme la valeur de joie légère et lumineuse que Bach accorde au ton de Sol majeur. Il n'a pas écrit moins de trois Préludes, totalement indépendants l'un de l'autre, pour préfacer la Fugue, et le second d'entre eux, écarté sans doute parce que trop important au regard de celle-ci, est un morceau admirable, et qui mériterait de sortir de l'oubli. Il surpasse nettement la signification du Prélude définitif, gracieux carillon de fête de coupe binaire à reprise qui nous prépare parfaitement à la petite Fugue à trois voix (de type B), presque une Fughette, et dont le 3/8 vif et joyeux retrouve la même pulsation de doubles croches régulières. Le sujet est une claire guirlande mélodique couvrant l'ambitus d'une onzième. Après son exposition première, il n'interviendra plus que rarement sous sa forme complète, mais sa dernière apparition est préparée par un grand trait ascendant en triples-croches de l'effet le plus heureux.

    16 SOL MINEUR
    Pour Bach, sol mineur ne possède pas la signification puissamment subjective et personnelle qu'il revêt pour Mozart. Mais le Cantor lui prête ici un caractère de majesté baroque des plus impressionnants, ne dédaignant point un pathétique noble d'essence théâtrale. Aussi le Prélude adopte-t-il l'écriture d'un grand plein-jeu d'orgue et se déroule-t-il dans un tempo grandiose de Largo (l’indication est de Bach), que la présence permanente des rythmes pointés rapprochent d'une Ouverture à la Française. Il introduit l'une des Fugues (à quatre voix, de type A) les plus puissantes du Clavecin bien Tempéré, à laquelle le geste volontaire, rhétorique de son sujet prête un caractère de force cyclopéenne et implacable, presque brutale. La sombre obstination de ses notes répétées, le dépouillement voulu de l'écriture contrapuntique, qui renonce à la plupart des artifices usuels pour se concentrer sur le seul sujet, tout cela en souligne le caractère lapidaire, encore accusé lorsqu'au sommet du morceau la polyphonie se réduit à deux voix doublées en tierces parallèles. La conclusion, dramatique, ne résout pas la tension surhumaine de cette confrontation avec les puissances d'en-bas.

    17 LA BEMOL MAJEUR
    C'est au contraire un climat de haute sérénité spirituelle que respire le diptyque en La bémol majeur, l'un des sommets de ce Second Livre. D'un développement exceptionnel, le Prélude, adoptant la coupe d'un premier temps de Concerto, déroule une pensée singulièrement dense et unifiée (la matière des couplets dérive directement de celle des refrains) avec cette puissance contenue si caractéristique du dernier Bach (voir également le Prélude en fa dièze mineur de ce Second Livre), et qui semble concentrer l'expérience et les passions de toute une vie. La Fugue à quatre voix (de type A) est le fruit du remaniement, de l'élargissement d'une Fughette (en Fa majeur) de l'époque de Coethen, qui comportait à l'époque un autre Prélude, abandonné par la suite. Son sujet " parsifalesque ", avec son carillon de quartes, trouve peut-être son origine dans celui de la Fugue en Ut majeur du Premier Livre, Son contresujet chromatique descendant acquiert une importance autonome telle qu'il est permis de considérer ce morceau comme une double-fugue. La Fughette originelle s'arrêtait au bout de 23 mesures, mais même celles-ci ont été considérablement remaniées et enrichies. La gradation finale qui déploie toute J'audace chromatique du dernier Bach (mesures 40, et surtout 44/45, avec un accord napolitain de septième correspondant exactement à celui de la fin du Prélude !) culmine en une coda adjoignant exceptionnellement une cinquième voix au tissu polyphonique. Cette Fugue est l'une des plus grandes et des plus parfaites qui soient.

    18 SOL DIEZE MINEUR
    Il semble que les volets de ce diptyque aient été concus d'abord en sol mineur. La splendeur du Prélude risque à tort d'éclipser les beautés plus intimes et plus secrètes de la Fugue, mais en réalité tous deux comptent au nombre des inspirations les plus élevées du Bach tardif. Quelle expression intense, et même pathétique que celle du vaste Prélude, l'un des morceaux les plus passionnément " modernes " du Cantor, avec ses harmonies tourmentées à base de septièmes diminuées! Sa stricte écriture dInvention, ses rythmes de danse s'inscrivent dans le cadre d'une forme binaire à reprises, mais élargie à la mesure d'une pré-sonate classique, avec développement et reprise abrégée. Le piano de la troisième mesure, le forte de la cinquième, sont les seules indications dynamiques originales de tout le Clavecin bien Tempéré. La double-Fugue à trois voix (de type A), d'une expression non moins subjective, mais plus intérieure, est une barcarolle romantique rêveuse et statique, d'un développement peu commun (143 mesures), abondant en belles modulations et en chromatismes subtils. Les deux sujets s'opposent et se complètent un peu à la manière de deux thèmes de sonate, et le second, aux intervalles chromatiques ténus, n~intervient que tardivement (mesure 61). Leur synthèse conclusive même ne saurait rompre l'étrange envoûtement poétique de ce morceau, où la science, pour se faire oublier, n'en demeure pas moins sous-jacente.

    19 LA MAJEUR
    Ce bref diptyque, remontant sans doute aux années de jeunesse, fait office d'agréable détente au milieu des pages imposantes qui l'entourent. Le Prélude, en forme d'Invention à trois voix, d'une écriture très pure et limpide, déploie sa rêverie lumineuse au gré du balancement berceur de son 12/8. Tout aussi légère et détendue, baignant dans la même atmosphère ensoleillée, la Fugue à trois voix (de type B), presque une Fughette en sa brièveté souriante, se distingue cependant du Prélude par son animation rythmique, par ses doubles-croches vigoureuses exaltant une euphorique joie de vivre.

    20 LA MINEUR
    A nouveau un diptyque de la valeur la plus rare, mais dont les deux volets présentent un contraste violent. Le Prélude, de coupe binaire à reprises, est une sublime Invention chromatique à deux voix, dont la rigueur autorise toutes les audaces, et qu'on ne peut rapprocher que du premier des quatre Duettos de la troisième partie de la Clavierübung (en mi mineur, BWV 802). Rien ne saurait en décrire la perfection ni le pouvoir d'émotion, et il importe de jouer ce morceau dans un tempo très retenu. La Fugue (à trois voix, de type B) est une explosion de violence, de fureur sacrée, dont on cherchera vainement le pendant dans le Clavecin bien Tempéré. Son sujet, le seul du Second Livre qui module à la dominante, frappe par son profil déchiqueté et brutal, dont la personnalité est marquée du sceau de la septième diminuée descendante, dont c'est ici l'une des manifestations les plus impérieuses. Le contresujet introduit l'agogique de fusées foudroyantes de triples croches qui va tant contribuer à l'expression emportée de la Fugue, et qui s'exaltera vers la fin en un essaim furieux et tourbillonnant. Le déchaînement de l'orage a tôt fait de réduire en pièces le sujet, qui ne reparaît sous sa forme intégrale qu'au moment de conclure (à la basse).

    21 SI BEMOL MAJEUR
    C'est encore l'un de ces diptyques où la signification du Prélude l'emporte sur celle de la Fugue. Ce Prélude, de dimensions considérables, est celui dont la coupe binaire à reprises se rapproche le plus de la forme-sonate classique. On peut en effet distinguer dans la seconde reprise un développement, puis une réexposition variée (mesure 49), aboutissant par des harmonies audacieuses à un point d'orgue, puis à une coda (mesure 77). Un sentiment de force sereine se dégage de cette pièce magnifique, assurément l'une des plus tardives du recueil. On a pu la qualifier de " Danse des âmes heureuses ". La Fugue a trois voix (de type B), légère et capricieuse à la manière d'une humoresque, avec son sujet attaquant sur le neuvième degré, comporte deux brefs épisodes homophones (avant le milieu et à la fin) qui semblent délimiter le cadre d'une pré-sonate binaire. On ne saurait la compter au nombre des plus significatives du Clavecin bien Tempéré !

    22 SI BEMOL MINEUR
    Ce sombre joyau, d'une concision parfaite, ne serait-il pas le sommet de tout le Clavecin bien Tempéré ? Son insondable profondeur défie l'exégèse ; la science, la poésie, l'expression subjective et l'expérience mystique s'y unissent en un équilibre miraculeux. Le Prélude est une stricte Invention à trois voix, dont l'admirable thème de huit mesures peut se scinder en deux moitiés autonomes d'égale importance. A l'issue de sa forme librement ternaire, les deux voix supérieures s'élèvent vers la lumière, et le Soprano se fixe trois mesures durant en une pédale supérieure, cas très rare dans Voeuvre instrumental de Bach. Mais cette page d'une magnifique ampleur, à la fois sereine et mélancolique, est surpassée encore par la sublime Fugue à quatre voix (de type A), incontestablement la plus grande du Clavecin bien Tempéré et la plus proche des ultimes méditations de l'Art de la Fugue. Son sujet, d'une puissance titanesque, a inspiré à lui seul au musicologue allemand August Halm une exégèse de vingt-trois pages ! Tout comme les sujets des Fugues en fa dièze mineur (Premier Livre) et en ré dièze mineur (Second Livre), il représente une lutte pour la conquête du cinquième degré (fa). Il s'adjoint deux contresujets, importants et nettement profilés, l'un aux chromatismes ascendants exprimant une aspiration douloureuse, l'autre de caractère rythmique, et rudement martelé. La conjonction de ces trois idées confirme que c'est bien d'une ascèse - musicale et spirituelle - qu'il s'agit ici. Nulle part, si ce n'est dans la juvénile Fugue en la mineur du Premier Livre, Bach n'a pareillement fait appel aux artifices d'écriture les plus complexes, mais ce qui était dans l'oeuvre de jeunesse déploiement de fierté artisanale devient ici mobilisation de toutes les ressources d'énergie à la conquête d'un absolu. Après une première strette à la septième à distance d'une blanche (mesures 27-37), le sujet et les contresujets sont élaborés sous leur forme renversée (mesures 42-62), puis, dès la mesure 67, c'est une strette sur le renversement, à la neuvième (même l'intervalle est renversé !), qui se combine même avec la forme droite (mesures 80 et 89). Mais pour la dernière gradation, Bach libère le sujet de la présence des contresujets, afin de le faire apparaître dans toute sa grandeur lapidaire au cours d'une ultime strette sur ses formes droite et renversée. Péroraison dont le dépouillement voulu exalte la puissance écrasante.

    23 SI MAJEUR
    Après un pareil sommet, les deux derniers diptyques ne semblent plus qu'un épilogue, et pourtant nous serions certainement plus justes à leur égard s'ils occupaient une autre place dans le recueil ! Dans le Prélude en Si majeur, c'est la virtuosité -instrumentale qui l'emporte. Bach nous brosse un brillant morceau de Concerto, d'une belle plénitude sonore, d'une remarquable richesse harmonique et modulante. Il précède la vaste Fugue à quatre voix, de type A, d'une écriture à la fois serrée et lumineuse. Le noyau de son sujet (les blanches) s'apparente au sujet de la grande Fugue d'orgue en Ut majeur (BWV 547). Le second contresujet, en croches séquentielles, acquiert vers le milieu du morceau l'importance d'un second sujet, sans que les avis soient unanimes quant à savoir si nous avons affaire ou non à une véritable double-fugue. Les dernières mesures de cette pièce, un peu longue peut-être en dépit de son climat de sérénité et de douce chaleur, abandonnent inopinément l'écriture fuguée.

    24 SI MINEUR
    Tout a la déception de ne point trouver ici un pendant au diptyque conclusif du Premier Livre, nous risquons fort de sous-estimer la très grande beauté du Prélude, mouvement de Concerto adoptant l'écriture d'une Invention à deux voix (comme le Prélude en Fa dièze majeur de ce même Second Livre). Son animation (Vindication Allegro est de la main de Bach) est interrompue à la fin par de pathétiques cadences suspendues coupées de silences. Et le Clavecin bien Tempéré se termine par une Fugue à trois voix (de type B), légère et dansante, coupée d'interludes homophones, sorte de Scherzo ou d'humoresque (on a parlé à son sujet de " jeu de Satyres ", de " Capriccio alla Tedesca " !), d'une écriture, surtout harmonique, plus subtile qu'il n'y paraît de prime abord. Certes, ce n'est pas une apothéose : l'ultime Quatuor de Beethoven (en Fa majeur, Opus 135) ne le sera pas davantage. Pourquoi faudrait-il s'affliger de ce qu'un Bach ou un Beethoven - ni anges, ni bêtes, mais pleinement hommes échappent ainsi à la double tentation de l'orgueil et de l'angélisme.

    Bruxelles-Paris, juin 1970.
    Harry HALBREICH.

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    Re: Analyse du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich

    Message par Freedom le Dim 03 Juil 2016, 08:23

    C'est un excellent travail !

    Au Prélude et Fugue en do# majeur il écrit: "Abordant, pour la première fois dans l'histoire de la musique, cette tonalité périlleuse"

    Non seulement c'est vrai, et on a aussi tendance à oublier les quelques autres tonalités dans cette oeuvre qui sont impossibles à exécuter sur les tempéraments mésotoniques répandus de l'époque. On peut supposer qu'il employait un tempérament germanique à plusieurs quintes justes pour réussir à jouer sur des tonalités plus éloignées et sans se heurter sur la quinte du loup.

    Bach nous a livré plus qu'un chef-d'oeuvre avec cette oeuvre, c'est aussi une démonstration didactique sur tout le potentiel du système tonal de la musique occidentale.
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    Re: Analyse du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich

    Message par Richard Etiévant le Dim 03 Juil 2016, 13:49

    D Laliberté a écrit: On peut supposer qu'il employait un tempérament germanique à plusieurs quintes justes pour réussir à jouer sur des tonalités plus éloignées et sans se heurter sur la quinte du loup.


    Je croyais que M. Lehmann nous avait révélé le tempérament préconisé par Bach, comme la pierre de Rosette avait donné la clef des hiéroglyphes ! farao

    J'ai consulté sur le sujet un claveciniste belge spécialiste des tempéraments. Il pense comme moi que la diversité des lectures du dessin de Bach sur la première page du CBT fait pencher en défaveur de l'hypothèse Lehmann. Mais surtout, il rappelle qu'à l'époque de Bach il y avait beaucoup de théoriciens qui travaillaient sur la question de tempéraments, Il est donc, dit-il, probable que  Bach a  fait évoluer au cours de sa vie les tempéraments qu'il utilisait. J'en déduis qu'il n'est pas du tout évident qu'en 1722 il utilisait le même tempérament que, par exemple, quand il mettra au point le deuxième livre du CBT environ 20 ans plus tard. Donc la question du tempérament "Bach" risque de rester une énigme à jamais...
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    Re: Analyse du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich

    Message par Freedom le Dim 03 Juil 2016, 21:13

    Richard Etiévant a écrit:Je croyais que M. Lehmann nous avait révélé le tempérament préconisé par Bach, comme la pierre de Rosette avait donné la clef des hiéroglyphes ! farao

    Richard, je n'ai jamais affirmé une telle chose! Est-ce cela de l'humour belge ? alien

    Comme j'ai écrit dans un autre fil, je crois que Lehmann a bel et bien découvert que le frontispice de Bach est la clé d'un tempérament. Mais l'interprétation qu'en fait Lehmann ne vaut pas plus que celle de Jobin ou d'autres musicologues.

    Je suis d'accord que Bach a sûrement utilisé et expérimenté plusieurs autres tempéraments. Non seulement comme compositeur, mais aussi comme consultant en facture d'orgues; une autre facette de Bach que l'on connait très peu.
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    Re: Analyse du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich

    Message par Pierre Lauwers le Lun 04 Juil 2016, 05:59

    Bonjour,

    Un lien qui peut être intéressant:

    [Vous devez être inscrit et connecté pour voir ce lien]

    Surtout les toutes dernières phrases.

    A l'orgue, on sait que le Neidhardt est le plus intéressant. De là à dire
    que "c'est celui-là", autant prévoir du soleil en Belgique...

    Peter

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    Re: Analyse du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich

    Message par Freedom le Lun 04 Juil 2016, 08:01

    Pierre Lauwers a écrit:Un lien qui peut être intéressant:

    [Vous devez être inscrit et connecté pour voir ce lien]


    Merci pour ce lien. J'ai appris que le terme "bien tempéré" était déjà utilisé (donc déjà connu) chez Werckmeister.

    Il va de soi que Bach parle bien d'un tempérament à réduire les quintes afin de les rendre toutes utilisables dans toutes les tonalités comme Werckmeister le précise. Et le frontispice se trouve juste au dessus du titre... Difficile de ne pas en déduire que c'est une clé d'un tempérament!

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    Re: Analyse du Clavier bien tempéré par Harry Halbreich

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