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    Les voix de garçons dans la musique d’église de Bach (1)

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    Thomas Savary

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    Les voix de garçons dans la musique d’église de Bach (1)

    Message par Thomas Savary le Dim 03 Juil 2016, 15:04

    Bonjour à tous !

    Débordé de travail, je n’ai malheureusement pas beaucoup de temps à consacrer à ce forum actuellement.
    Voici tout de même la suite de mes chroniques sur les voix de garçon dans la musique sacrée. Les cinq ou six
    suivantes concernent spécifiquement Johann Sebastian Bach.

    Ein neues Lied, chronique no 2.


    Unsre Stärke heißt zu schwach. — La voix de soprano dans la musique
    d’église de Bach (1)


    Les dénigreurs des voix d’enfants dans les musiques anciennes mettent volontiers
    en avant qu’à notre époque les garçons ne disposent plus du temps nécessaire à
    l’acquisition de la maturité technique et artistique requise pour interpréter
    correctement les œuvres religieuses de ces époques : « Si j’avais le sentiment
    qu’on puisse trouver des garçons qui puissent chanter, en qualité, à cinquante
    pour cent des capacités des meilleurs chanteurs baroques actuels, j’y songerais
    certainement, déclare par exemple Paul McCreesh dans l’entretien reproduit dans
    le livret accompagnant son enregistrement de la Passion selon saint
    Matthieu
    . Mais comme la voix mue beaucoup plus tôt aujourd’hui [1], il n’y a
    sans doute pas un seul garçon au monde qui puisse rendre les émotions de cette
    musique, même s’il est à la hauteur de ses exigences techniques. Je ne veux pas
    utiliser des voix de garçons simplement parce qu’ils savent bien chanter, qu’ils
    ont une jolie voix et qu’ils sont mignons. » Si Paul McCreesh compte parmi les
    meilleurs chanteurs baroques actuels Angus Davidson et Robin Blaze, auxquels il
    a déjà fait appel dans Bach, je pourrais citer de mon côté une douzaine d’altos
    garçons dont les capacités expressives sont à mon avis supérieures (parfois même
    très nettement) à celles de ces deux falsettistes [2] ; du côté des dames, je
    dirais qu’il ne m’a pas paru évident, entre la soprane Deborah York et le
    soprano Christian Fliegner dans Aus Liebe will mein Heiland sterben, que
    le second ait été beaucoup moins émouvant que la première.

    L’opinion relayée par Paul McCreesh traduit à mon sens une approche biaisée des
    œuvres religieuses de Bach, où l’on fait mine d’oublier que ces pièces ont été
    conçues comme une introduction à un sermon ou bien comme le prolongement de ce
    dernier, et qu’elles proposent en fait, selon l’expression consacrée, une « 
    prédication en musique ». Malgré les nombreux enregistrements de reconstitutions
    d’office par M. McCreesh, je pense n’avoir jamais entendu au disque de version
    aussi profane que son interprétation de la Saint Matthieu.

    On a bien sûr le droit de ne pas prêter attention à cette dimension liturgique
    de la musique luthérienne pour en définitive placer cette dernière sur le même
    plan que des œuvres destinées au concert. Dès lors que l’on écoute de la même
    manière une cantate de Scarlatti et une cantate d’église de Bach, il est logique
    de les aborder avec le même niveau d’exigence technique (à laquelle bien
    souvent, consciemment ou non et quoi qu’on en dise, on subordonne
    l’expressivité). Or, quand bien même les plus talentueux des sopranos garçons
    actuels seraient au moins aussi doués qu’une chanteuse baroque convenable, il
    est évident qu’ils ne sauraient se hisser au niveau des meilleures. Dans la
    perspective d’une écoute déchristianisée du répertoire religieux ancien, le
    remplacement des garçons par des chanteuses et des falsettistes paraît
    parfaitement logique. Ce faisant, on néglige toutefois une part essentielle de
    cette musique : ce qu’elle a à nous dire. Peu importe en l’occurrence que l’on
    soit chrétien ou non : il ne s’agit pas d’adhérer au christianisme, mais au
    moins de comprendre cette musique — afin de mieux la rendre, afin de
    mieux l’entendre.

    Le rapport avec les voix de garçons ? Il ne s’agit pas de s’extasier bêtement
    devant les petits chanteurs parce qu’« ils ont une jolie voix et qu’ils sont
    mignons », mais bien de faire appel aux voix adéquates. Adéquates, parce que
    c’est en fonction d’elles que pendant des siècles fut composée une grande part
    de la musique d’église. Parce que ce sont elles, particulièrement chez Bach, qui
    illustrent le mieux le texte au service duquel ces œuvres furent mises. Vraiment  ?

    Lorsque l’on se penche sur les interventions solistes de soprano dans les
    cantates de Leipzig, plusieurs particularités retiennent l’attention. Pour
    commencer, la difficulté est souvent nettement moindre que dans les airs de
    ténor et de basse, difficulté que contribue à réduire encore pour le chanteur le
    recours plus fréquent au procédé d’imitation [3], quand ce n’est pas carrément à
    l’accompagnement instrumental colla parte [4]. Renforcée par l’écriture
    de Bach, la candeur de la foi qui s’exprime dans les airs et récitatifs de
    soprano semble en outre généralement plus grande que dans les interventions des
    autres solistes. Dans la musique luthérienne, en particulier chez Johann
    Sebastian Bach, les voix de garçons semblent ainsi avoir été le vecteur
    privilégié de l’expression de la foi. Les remplacer par des chanteuses adultes,
    c’est ici gommer tout un pan de ces œuvres, leur arrière-plan théologique.

    C’est de fait à Jésus lui-même que remonte cette association de l’enfance à la
    foi et à l’humilité : « […] Je vous le dis en vérité, si vous ne vous
    convertissez et si vous ne devenez comme les petits enfants, vous n’entrerez pas
    dans le royaume des cieux. C’est pourquoi quiconque se rendra humble comme ce
    petit enfant sera le plus grand dans le royaume des cieux. Et quiconque reçoit
    en mon nom un petit enfant comme celui-ci me reçoit moi-même. Mais, si quelqu’un
    scandalisait un de ces petits qui croient en moi, il vaudrait mieux pour lui
    qu’on suspendît à son cou une meule de moulin, et qu’on le jetât au fond de la
    mer. » (Matth. 18, 3‑6) Tout luthérien connaît ce texte, qui fait partie des
    lectures du jour de la Saint-Michel (Matth. 18, 1‑12), avec en outre cet
    avertissement du verset 10 : « Gardez-vous de mépriser un seul de ces petits ;
    car je vous dis que leurs anges dans les cieux voient continuellement la face de
    mon Père qui est dans les cieux. » Si les enfants ont besoin de protection,
    c’est évidemment du fait de leur vulnérabilité : ils sont en quelque sorte
    l’incarnation de la faiblesse humaine. Celle-ci fait bien sûr partie des thèmes
    récurrents des cantates de Bach, où, sans surprise, il est fréquent de la voir
    associée au soprano.

    Parmi les parties solistes des cantates d’église conservées, j’ai ainsi relevé
    des mots schwach et Schwachheit (faible et faiblesse)
    treize occurrences chez le soprano (dont dix se rapportent au je ou au
    nous du locuteur) et douze chez l’alto (dix concernant le locuteur),
    contre seulement sept pour le ténor (dont quatre s’appliquent au locuteur),
    et sept également pour la basse (quatre se rapportant au locuteur). Ces chiffres,
    je crois, parlent d’eux-mêmes.

    On peut imaginer que Bach n’a jamais fait preuve de laxisme envers ses jeunes
    chanteurs, cherchant toujours à obtenir d’eux le maximum — il n’en va pas
    autrement aujourd’hui dans les meilleurs chœurs de garçons. Même en visant
    l’excellence musicale, on sait la perfection asymptotique ; il est bien sûr
    inévitable, aujourd’hui comme autrefois, qu’un garçon, si brillant soit-il, ne
    puisse s’en approcher autant qu’un bon chanteur bénéficiant d’années
    d’expérience supplémentaires. Néanmoins, c’est précisément en partie par ses
    limitations techniques qu’un soprano garçon symbolisera la faiblesse humaine de
    façon bien plus naturelle et éloquente que ne pourrait le faire une adulte. En
    l’occurrence, c’est bien comme si Bach, à travers les textes des livrets, avait
    composé avec les limites vocales de ses jeunes solistes dans une démarche toute
    pragmatique — leurs éventuelles défaillances ou modestes compétences venant
    illustrer et appuyer le sens du texte mis en musique, et donc servir l’œuvre,
    dans sa fonction liturgique, au lieu de lui porter atteinte.

    Ainsi, dans la cantate BWV 25, le soprano chante « Öffne meinen schlechten
    Liedern, / Jesu, dein Genadenohr ! »
    (« Prête à mes piètres chants, / Jésus,
    l’oreille de ta grâce ! ») ou encore, dans la BWV 36, « Auch mit gedämpften,
    schwachen Stimmen / Wird Gottes Majestät verehrt »
    (« Même des voix fragiles
    et ténues peuvent / Rendre hommage à la majesté de Dieu »). Dans sa version
    initiale, cet air appartenait certes à une cantate profane, BWV 36c, donnée au
    printemps 1725 ; mais déjà le texte de l’air de soprano disait : « Auch mit
    gedämpften, schwachen Stimmen / Verkündigt man der Lehrer Preis »
    (« Même
    par des voix fragiles et ténues, l’on proclame la louange des professeurs ») —
    dans la mesure où le destinataire de la cantate fut un enseignant de Leipzig (de
    l’école Saint-Thomas ou de l’université), il est très vraisemblable que cet air
    fut chanté par un Thomaner plutôt que par une femme. Six ans plus tard, le
    soprano soliste de la cantate d’église fut probablement Christoph Nichelmann
    (1717‑1762), alors âgé de quatorze ans — si en 1730 il fut aussi, comme on le
    suppose parfois, le soliste de la cantate virtuose BWV 51, il n’était assurément
    pas condamné à chanter d’une « voix fragil[e] et ténu[e] », contrairement
    peut-être au garçon qui aurait interprété l’air de la BWV 36c. Et pourtant, même
    dans la cantate 51, le texte met dans la bouche du soprano les paroles suivantes  :
    « Muss gleich der schwache Mund von seinen Wundern lallen, / So kann ein
    schlechtes Lob ihm dennoch wohlgefallen »
    (« Même si notre faible bouche ne
    peut que balbutier en relatant ses miracles / Un mauvais chant de louange peut
    cependant lui plaire »). On peut y voir un écho aux petites erreurs ou
    imprécisions éventuelles du chanteur dans le premier air virtuose, ou tout
    simplement une énième expression du symbole de la fragilité attaché à la voix de
    garçon.

    La prochaine fois, je poursuivrai cette réflexion sur la voix de soprano dans
    l’œuvre religieuse de Johann Sebastian Bach à partir de cette lecture de
    l’Évangile ainsi que des propos de Luther sur la tristesse et la joie. En
    attendant, voici un nouveau duo pour soprano et alto, tiré cette fois de la
    cantate Jesu, der du meine Seele : « Wir eilen mit schwachen, doch
    emsigen Schritten », interprété en 1978 par le soprano du Tölzer Knabenchor
    Wilhelm Wiedl, le falsettiste Paul Esswood et Herbert Tachezi à l’orgue
    portatif, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt.

    https://www.youtube.com/watch?v=4YAduQW_Qok

    Traduction française, avec le texte original :
    http://www.bach-cantatas.com/Texts/BWV78-Fre6.htm.


    Notes


    1. J’entends montrer dans une prochaine chronique que cet argument est en fait
    très fragile, notamment parce qu’en réalité nous ne connaissons pas
    vraiment
    l’âge de la mue à l’époque de Johann Sebastian Bach, divers indices
    laissant toutefois penser qu’il était loin d’être aussi tardif qu’on a bien
    voulu le dire.

    2. Peter Schreier au Dresdner Kreuzchor, un alto anonyme du Thomanerchor
    Leipzig, au moins quatre altos anonymes des Wiener Sängerknaben, les
    extraordinaires Panajotis Iconomou, Christian Günther et Peter Leininger du
    Tölzer Knabenchor, Andreas Burkhart et Julius Steinbach, du même chœur, Hadrien
    Lefebvre des Petits Chanteurs de Sainte-Croix de Neuilly…

    3. Procédé d’écriture consistant à répéter un motif, un thème d’une partie à
    l’autre.

    4. Certains instruments servent de support aux chanteurs en jouant leur partie
    en même temps qu’eux, comme le traverso dans l’air pour alto « Schlafe, mein
    Liebster » de l’Oratorio de Noël ou encore les hautbois d’amour doublant
    le soprano et l’alto dans le duo BWV 36‑2. Cela dit, c’est encore dans les
    chœurs que ce procédé est le plus fréquent pour la voix de soprano.

    © Thomas Savary, 2016. Reproduction autorisée avec mention de la source.
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    Re: Les voix de garçons dans la musique d’église de Bach (1)

    Message par Freedom le Dim 03 Juil 2016, 22:14

    Thomas Savary a écrit:Peu importe en l’occurrence que l’on
    soit chrétien ou non : il ne s’agit pas d’adhérer au christianisme, mais au
    moins de comprendre cette musique — afin de mieux la rendre, afin de
    mieux l’entendre.

    C’est de fait à Jésus lui-même que remonte cette association de l’enfance à la
    foi et à l’humilité : « […]

    Le temps me manque pour écrire, mais vous rejoignez ce que j'ai écrit dans un autre fil: Écouter Bach sans considérer la foi, c'est passer à côté de l'essentiel.

    Les cantates sont des catéchèses vivantes. Heureux ceux qui ouvrent leur coeur afin de les découvrir.

    Votre présentation du duo de la cantate 78 par Harnoncourt est très convaincante.
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    Thomas Savary

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    Re: Les voix de garçons dans la musique d’église de Bach (1)

    Message par Thomas Savary le Lun 04 Juil 2016, 14:43

    D Laliberté a écrit:

    Le temps me manque pour écrire, mais vous rejoignez ce que j'ai écrit dans un autre fil: Écouter Bach sans considérer la foi, c'est passer à côté de l'essentiel.

    Les cantates sont des catéchèses vivantes. Heureux ceux qui ouvrent leur coeur afin de les découvrir.

    Votre présentation du duo de la cantate 78 par Harnoncourt est très convaincante.

    Passer à côté de l’essentiel, peut-être pas, mais au moins d’un aspect fondamental de cette musique, certainement.

    S’agissant du duo de la BWV 78, je regrette que Harnoncourt et Leonhardt n’aient pas fait appel à de grandes orgues dans leurs enregistrements des cantates. Wilhelm Wiedl n’est pas le meilleur soprano garçon de cette intégrale : sa voix manque de stabilité et son timbre est un peu acide, mais il avait à mes yeux de grandes qualités d’interprète. Je l’aime beaucoup dans ce duo. Ses meilleures interventions restent tout de même pour moi celles de la cantate BWV 70 et de la BWV 105.





    Dans la BWV 105, il « déchire » sur le dernier « zerrissen » : je ne sais pas si ce brusque passage en voix de poitrine, très théâtral et descriptif, était son idée, celle d’Harnoncourt ou celle de Schmidt-Gaden, mais l’effet en est vraiment saisissant.


    Dernière édition par Thomas Savary le Lun 04 Juil 2016, 14:45, édité 1 fois (Raison : Répétition)

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    Re: Les voix de garçons dans la musique d’église de Bach (1)

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