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    Entretien entre Hellmuth Wolff et Jean Boyer

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    Freedom
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    Entretien entre Hellmuth Wolff et Jean Boyer

    Message par Freedom le Dim 07 Aoû 2016, 11:36

    Voici un extrait d'un entretien en 1993 entre le facteur d'orgues Hellmuth Wolff et l'organiste Jean Boyer. Tous deux décédés aujourd'hui. L'entretien intégral a été publié sur le site Web de Hellmuth Wolff mais la succession a décidé de fermer le site après son décès. Aussi, ce document a été publié par la revue ISO et par la Fédération Québécoise des amis de l'orgue.

    23 ans plus tard, ce sujet est encore plus d'actualité. Le problème est complexe. Comment exécuter  une cantate de Bach ou le répertoire religieux de l'orgue dans un environnement non religieux?


    Jean Boyer: Je crois qu'une composition d'orgue, même toute simple, et sans parler de l'harmonisation, est toujours dépendante du lieu et de la place, de l'acoustique dont on dispose. On ne peut pas exiger, par caprice, que l’orgue possède tel ou tel jeu dont on aurait bien envie.

    Hellmuth Wolff: Par contre, la situation des églises d'aujourd'hui est particulière. Si les églises deviennent de plus en plus des institutions culturelles, autre chose que des lieux de culte, il faut en tenir compte.

    Jean Boyer: C'est vraiment un problème difficile. À l'heure actuelle, je n'arrive pas à percevoir la place et l'avenir de l'église. Il y a une crise très profonde, il y a comme ci, comme ça, des résurgences mystiques qui laissent à penser que l'église, après avoir été progressiste, pourrait être reprise en main d'une manière réactionnaire, peut-être même extrême. On a toujours construit des orgues dans les églises parce que c'était la paroisse qui les commandait. En tout cas, en France, on a toujours exclu l’idée de l’orgue de salle. À part l’orgue de Trocadéro, les expériences ont été rares et désastreuses. En Allemagne, il y a très souvent un orgue dans une salle de concerts – pas toujours fameux, il est vrai – je ne sais pas pourquoi on refuse systématiquement, en France, d’envisager l’installation d’orgues dans les salles. Ce serait tout à fait autre chose, certainement une autre analyse, une autre perception, mais je suis loin de rejeter une telle expérience.

    Hellmuth Wolff: Sauf que la grande partie du répertoire a été écrite pour le culte. Les concerts d'orgue, c'est de la musique qui a été écrite pour le culte. Le répertoire écrit pour orchestre et orgue, c'est très peu pour justifier un orgue dans une salle de concert.

    Jean Boyer: Oui, mais jouer la musique d’église, en concert, n’est-ce pas déjà un peu paradoxal? L’orgue de concert est celui du XIXe ou du XXe siècle. L’orgue liturgique est plutôt l’orgue baroque. Or, si l’on prend une page de musique ancienne qui a une teinte liturgique très prononcée, il est difficile, voire impossible de l’intégrer dans un office où elle jouerait, aujourd’hui, un rôle identique. Elle n’a plus rien à voir avec le découpage actuel des offices. Mais il est vrai que dans une église, cette musique aura toujours une autre dimension. Un tableau religieux de Rubens sera toujours plus évocateur dans une église que dans un musée. Mais il n’a plus la même fonction. Il faut l’accepter. On ne peut pas recréer quelque chose qui n’existe plus. Par exemple, quand vous allez regarder l’Agneau mystique de Van Eyck à Gand, vous allez dans une église comme si vous alliez au musée. Effectivement, ce tableau est mieux dans une église que dans un musée, mais il a perdu sa fonction; ce n’est plus le retable derrière le maître-autel, ce n’est plus… C’est identique avec la musique. Qu’est-ce qui fait que la musique est une pièce de musée ou ne l’est pas? Je dirais que le musicien qui joue une œuvre a le devoir de lui insuffler la vie… même s’il n’en a pas toujours le pouvoir! Une cantate de Bach sera toujours sortie de son contexte dans une salle comme dans une église, et ça, on n’y peut rien. En résumé, je ne pense pas qu’une exécution, à l’orgue, dans une salle de concerts en affaiblisse l’œuvre. Le lieu est peut-être moins évocateur mais il a aussi d’autres avantages.

    Hellmuth Wolff: Je vois surgir ce problème aussi comme dans l'enseignement de l'histoire: on doit expliquer le rôle fondamental du christianisme dans notre civilisation, mais les jeunes ne connaissent plus la signification des choses qui nous paraissent à nous évidentes, comme le vocabulaire entourant l'Église. Quelle est la situation en France, où la pratique religieuse chrétienne est dépassée par celle de l'Islam?

    Jean Boyer: Ce n'est pas seulement la question d'être croyant ou de n'être pas croyant: je pense que ce sont nos racines, notre propre culture qui sont nourries par la chrétienté. J'ai souvent des élèves à qui je parle d'un choral de l'Avent et qui me regardent avec de grands yeux étonnés qui semblent dire: « Qu'est-ce que c'est, l'Avent? » Ils ne le disent pas, parce qu'ils ont peur de paraître idiots, mais je sens très bien que je dois le leur expliquer.

    Hellmuth Wolff: On a quand même tant d'églises qui peuvent devenir des lieux culturels et qui le deviendront forcément. Donc le cadre plus ou moins superficiel est toujours là.

    Vous pouvez voir l'intégral de cet entretien sur Organographia à: http://organographia.cultureforum.net/t8987-entretien-avec-jean-boyer-par-hellmuth-wolff
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    Pierre Lauwers

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    Re: Entretien entre Hellmuth Wolff et Jean Boyer

    Message par Pierre Lauwers le Lun 08 Aoû 2016, 07:17

    Il serait sans doute utile de remettre l'entièreté du texte ici, parce que l'accès, sur Organographia,
    est réservé aux inscrits.
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    Freedom
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    Re: Entretien entre Hellmuth Wolff et Jean Boyer

    Message par Freedom le Lun 08 Aoû 2016, 08:23

    Pierre Lauwers a écrit:Il serait sans doute utile de remettre l'entièreté du texte ici, parce que l'accès, sur Organographia,
    est réservé aux inscrits.

    Mon intention était de présenter l'extrait du sujet dont je voulais qu'on discute; question d'éviter au lecteur de se perdre dans cet entretien où l'on discute de maints sujets. Mais pour ceux qui veulent lire l'intégral de l'entretien, alors le voici:

    Par Hellmuth Wolff (1993)

    HW: Comme entrée en matière, j'ai pensé vous raconter une petite anecdote à propos de Xavier Darasse, le maître chez qui vous avez étudié l'orgue. Cela c'est passé il y a huit ou neuf ans lorsque M. Darasse nous a visité à Montréal. Je lui ai alors montré des photos de mes instruments, dont le plus récent, un orgue de studio d'une université américaine avec un buffet de style contemporain. La remarque de la part d'un musicien et compositeur d'avant-garde tel que fût Xavier Darasse avait de quoi étonner. Il me dit sans ironie aucune: « Ah bon, des buffets modernes, on fait ça encore de nos jours ? »

    Je pense que cette remarque démontre bien un problème que nous avons, nous les facteurs d'orgues avec vous les musiciens. Nous faisons des orgues pour une clientèle qui est rarement sensibilisée aux questions architecturales. Du moment que nous faisons de belles moulures, des claire-voies bien sculptées... D'ailleurs, dans l'entrevue que vous avez donnée à Bernard Hédin, j'ai remarqué que lorsque vous évoquez l'importance de bonnes proportions du buffet, vous vous esquivez pour vous retrouver aussitôt sur le terrain plus sûr des plans sonores! Vous n'élaborez pas beaucoup sur l'architecture!

    JB: C'est vrai que c'est un sujet très délicat et la répartie de Xavier Darasse est bien le reflet de ce qui se passe actuellement en France où la plupart des facteurs ont opté pour des buffets « néo-baroques ». On fait de la musique contemporaine, mais pas des buffets qui s'approchent des préoccupations architecturales actuelles. Cela a toujours été un paradoxe et j'en ai souvent discuté avec Xavier. Sa théorie était que tout ce qu'on a tenté en la matière est tellement laid qu'il paraît vain de faire quelque chose de bien en style contemporain. Et cependant, on ne pouvait pas soupçonner Xavier Darasse d'être passéiste en matière d'art et donc, d'architecture moderne. « Copions donc ce que faisaient les anciens, qui eux, le faisaient bien » disait-il à propos des buffets d'orgues.

    J'ai appartenu à une commission consultative à l'approbation de laquelle des projets d'orgues neufs devaient être soumis pour obtenir des subventions de l'État. Là, je me trouvais souvent avec Xavier et nous voyions de temps en temps des projets de buffets modernes dénués de tout intérêt esthétique, certains semblaient même sortir tout droit d'une bande dessinée! Rien de vraiment convaincant.

    J'étais davantage sensible aux recherches des pays scandinaves, danois en particulier, où, à une certaine époque dans les années soixante, la recherche dans le design est assez intéressante.

    Aujourd'hui, en France, je regrette souvent que des éléments stylistiques soient mélangés. On utilise des éléments anciens disparates pour la construction des buffets. On peut trouver sur le même orgue des tourelles en tire-pointes, des plate-faces à la Silbermann, un positif de dos normand, des flammèches moyen-âgeuses, etc. Ces buffets pourraient se trouver à Disneyland. Même si l'ensemble était harmonieux, il y aurait quelque chose qui me gênerait dans l'aspect composite d'une telle réalisation. De même, je suis toujours gêné de trouver en Allemagne un orgue de style espagnol ou en Angleterre, un buffet italien même si je comprends la nécessité d'avoir, aujourd'hui, des orgues plus « européens ». Je pense que l'orgue a toujours été le reflet architectural et culturel d'un lieu.

    HW: Oui, tout à fait d'accord, mais quand on fait un buffet qui représente bien sa région, il ne suffit pas de faire des tourelles rondes et de belles sculptures pour un orgue français, par exemple, pour que le buffet soit excellent! On a fait beaucoup de buffets médiocres, et même un buffet de Clicquot - je pense à Poitiers - peut être très lourd.

    JB: Oui, en effet.

    HW: Ce qui me manque à Poitiers, c'est qu'il n'y a pas de petits tuyaux en façade. Je trouve qu'un buffet est rarement réussi si « les petits » ne sont pas représentés dans sa façade. Je peux très bien accepter qu'on fasse, dans un cadre ancien, un buffet à l'ancienne, ou tout au moins dans un style « compatible », mais il faut qu'il soit bien fait. Quand on travaille pour une salle moderne, il faut se poser des questions. Que faire?

    JB: Lorsqu'on fait appel à un architecte, c'est qu'on n'est rarement satisfait, parce que le projet n'est pas très convaincant sur le plan esthétique, ou alors, les contraintes imposées aux facteurs d'orgues sont telles que l'instrument ne peut pas être cohérent. Les plans d'orgues obéissent souvent à une symétrie. On peut les rendre asymétriques, légèrement, mais l'intérieur, la structure de l'orgue devrait, à mon avis, rester compacte et symétrique. Je pense que c'est un des principaux obstacles aux buffets modernes et aux buffets d'architectes.

    HW: Vous dites que les bons exemples d'architecture contemporaine se trouvent dans les pays scandinaves. Ce qui est remarquable dans le cas des facteurs danois c'est la façon dont ils ont réussi à faire des buffets contemporains à partir des modèles historiques. On voit beaucoup l'influence des orgues anciens. Ils n'ont pas fait un style moderne complètement différent de ce qui a existé avant, ils n'ont pas voulu briser avec le passé mais plutôt maintenir le lien avec l'histoire. Je pense que cela explique en grande partie pourquoi ces orgues sont des modèles d'architecture et d'artisanat. Faire des orgues à l'ancienne a pour nous aussi l'attrait du défi artisanal. Réussir à faire une tourelle ronde ou un cul-de-lampe a plus d'intérêt qu'un buffet composé de boîtes empilées. Dans mon travail, je me rends compte que malgré que nous pouvons jouir de beaucoup de liberté et que nous n'avons pratiquement pas de problèmes avec les architectes, j'aime pourtant avoir affaire à un répondant. Je n'aime pas tellement quand les gens acceptent nos dessins trop facilement. Les clients, ce sont les paroisses et l'organiste est le seul professionnel que nous devons satisfaire, mais c'est plutôt du point de vue musical et fonctionnel.

    JB: Vous, facteurs d'orgues, vous avez une lourde responsabilité dans la conception d'un buffet. Pour moi, en tout cas, cela est très difficile de conseiller. Je trouve que ce qui est très important, c'est que le buffet doit « parler », il doit parler immédiatement. C'est-à-dire qu'en le regardant, on doit pouvoir s'imaginer que l'orgue sonne comme-ci ou comme-ça. Il y a parfois une adéquation totale entre le buffet et le son de l'orgue. Ce sont ces instruments-là que j'aime, lorsqu'ils sont réussis!

    HW: Cette symbiose entre la sonorité de l'orgue et son architecture est sûrement un critère très valable. Ce sont souvent nos confrères qui sont nos meilleurs juges, mais les évaluations de nos buffets entre confrères ne correspondent pas toujours à celles de nos clients... En Europe, il y a aussi beaucoup de frustration de la part de facteurs d'orgues qui voudraient créer des buffets contemporains, mais ce sont les autorités qui imposent des styles traditionnels, même dans un environnement moderne, où à mon avis, on devrait rechercher une expression moderne pour la réalisation du buffet.

    HW: J'aime beaucoup ce que vous dites dans votre entretien déjà mentionné avec Bernard Hédin au sujet du rapport des musiciens avec leur instrument.1 Vous prenez l'exemple du violoniste qui traite son instrument avec un soin énorme. Quand vous dites que vous détestez les orgues avec des consoles détachées de vingt mètres, je vous comprends. En même temps, les quelques fois que j'ai fait une console détachée, non à vingt, mais seulement à deux ou trois mètres, je trouvais que le travail de l'harmonisation de la console était grandement facilité. On entend mieux ce qui se passe, et si la mécanique est réussie, je pense qu'on peut quand même avoir un bon contact avec l'instrument.

    JB: Je ne demande qu'à le croire! D'ailleurs je connais quelques rares réussites de ce genre. Mais je pense qu'il faut toujours trouver un équilibre entre entre perfection mécanique et recul. D'abord la question de l'équilibre des plans sonores tel qu'on l'entend à la console. Souvent, tout ce que l'on gagne d'un côté, on le perd de l'autre. Avec un éloignement raisonnable où l'on est toujours près de son instrument, on a une vue d'ensemble homogène, au lieu d'avoir une vue partielle et déséquilibrée. Mais on risque forcément de perdre un contact physique sous ses doigts. S'il n'y a pas une trop grande perte de ce contact, je ne demande pas mieux. C'est aussi une question de taille de l'instrument. Là où l'on souffre le plus de ne pas entendre l'orgue avec un peu de recul, c'est dans les grands instruments verticaux comme on peut en trouver en Hollande. On ne profite absolument pas de l'orgue en le jouant, parce que le Bovenwerk et même le Hooftwerk se trouvent très haut, de sorte qu'on reste toujours dans le brouillard à la console. C'est effectivement dommage, mais j'imagine mal comment on aurait pu résoudre un tel problème.

    HW: Cela dépend aussi de la disposition des claviers. Quand on a un orgue à deux claviers avec Grand-orgue et Positif et la Pédale flanquée des deux côtés, on peut très bien avoir un équilibre, on entend les sons indirectement. Mais dans le cas d'un Brustwerk, quand les autres plans sonores proviennent d'un Positif ou d'un Oberwerk, il devient plus difficile de s'entendre jouer.

    JB: C'est souvent le cas, justement avec les Brustwerk. Je n'aime pas trop ces plans sonores très agressifs pour l'exécutant. Il me faut toujours « imaginer » et se convaincre que c'est parfait, « d'en bas »...

    HW: Dans l'histoire, le Brustwerk n'est pas si fréquent pour un orgue à deux claviers. Le Brustwerk arrivait au troisième plan, après le Positif. Sa position reculée donnait des effets d'écho et pouvait très bien servir les besoins de l'accompagnement de la chorale.

    Nous parlions de dispositions de claviers, d'agencement à l'intérieur de l'orgue, de la mécanique, de la console. Pouvez-vous élaborer un plus sur ce que vous aimez dans une mécanique ?

    JB: C'est toujours très difficile à définir : ce sont plutôt des impressions tactiles que je ne saurais pas quantifier. Je crois que ce qui est important pour la mécanique d'un orgue, disons de style baroque, c'est précisément cette proximité qu'on a entre le toucher et le son. Il est avant tout important qu'une mécanique soit complémentaire d'une harmonie. On ne peut pas mettre n'importe quelle mécanique sur n'importe quel type d'harmonisation. J'ai fait l'expérience de jouer dans la région flamande ou en Hollande du sud des orgues fortement influencés par la France, des orgues avec des compositions et même des harmonies presque françaises ; néanmoins, ces orgues ont une mécanique avec des mouvements horizontaux au lieu des mouvements verticaux, à la française, et on s'aperçoit en jouant, qu'on ne fabrique plus le son de la même façon que sur un orgue français, bien que l'harmonisation en soit assez proche.

    C'est très curieux! Il y a des mécaniques qui sont le prolongement du tuyau et d'autres qui ne sont qu'un lien entre la touche et la soupape, sans action véritable sur le tuyau. Cela arrive souvent quand on a une harmonisation préfabriquée, c'est-à-dire des tuyaux qui ont des attaques excessives ou encore avec une mécanique qui n'est pas du tout sensibles au relevé de la touche. Le timbre est figé et on a l'impression que, si on mettait trois organistes qui jouent différemment, l'instrument sonnera tout à fait pareil. Une bonne mécanique devrait permettre aux trois organistes de laisser une impression sonore différente, d'avoir leur son.

    Personnellement, l'une des composantes mécaniques qui me tient le plus à coeur est le relevé de la touche. Je pense que c'est là-dessus, peut-être de manière artificielle, de manière un peu illusoire, qu'on peut agir. La première chose que je demande à une mécanique, c'est d'être le prolongement du son. La deuxième chose, c'est qu'elle soit très précise. Mais, dans ce domaine, on est peut-être allé un peu loin dans les vingt dernières années. On s'est dit que la performance d'une mécanique était liée à sa légèreté. Mais attention : une mécanique excessivement légère peut brider l’organiste et le desservir. Jouer sur une mécanique-qui-ne-pardonne-rien, sur laquelle la moindre éraflure devient une catastrophe est un réel supplice! Au lieu d’affiner son toucher, on pense avant tout à jouer « propre » et à limiter les dégâts! Mais il est bien entendu qu’un orgue dont la mécanique est dure, de sorte que l’organiste ne puisse jouer sans faire intervenir ses bras ou même son buste est un mauvais orgue!

    HW: Trouvez-vous qu'on devrait faire une différence selon que la mécanique est pour un orgue de conservatoire, un orgue d'église où d'une salle de concert? Les élèves d'un conservatoire ne devraient-ils pas être capables de jouer sur une mécanique très sensible? Pour une église ou une salle de concert, ne devrait-on pas faire le toucher un peu plus ferme? Par exemple, j'étais étonné d'entendre le commentaire d'un organiste chevronné en tournée qui trouvait la mécanique d'un orgue dans une salle de concert « casse-gueule ». Pour un orgue qui sert à des récitals, ne devrait-on pas faire une mécanique plus « sécuritaire »?

    JB: Non. Je suis contre les mécaniques standard et c’est souvent ce que m’évoque le mot « sécurisant ». Vous savez, ces orgues où il suffit d’arriver deux heures avant le récital et tout se passe bien, sans surprise. C’est quand même beaucoup plus, ce que j’attends d’un orgue ! S’il y a adéquation totale entre la mécanique et l’harmonie, cela suppose, bien-sûr, quelques risques à prendre. Mais c’est une question de limites. Quand on joue mal à l’aise, on ne peut pas exprimer grand chose. On subit…

    HW: Lorsque je me demandais si un orgue d'église devrait avoir une mécanique plus sécuritaire, je ne voulais pas dire par là que ça serait une mécanique moins sensible. Elle répétera aussi bien, mais il y aura une plus grande marge de sécurité que ce que je ferais pour un instrument qui est destiné à servir à l'enseignement.

    JB: Sans doute. En tous les cas, ce dont je suis absolument certain aujourd'hui, c'est que la qualité essentielle d'une mécanique n'est pas sa légèreté. C'est beaucoup plus une question de malléabilité.

    HW: Si on consulte Dom Bedos pour le tracé de la mécanique, on est censé accrocher la mécanique au milieu de la touche. Cela nous donne très peu de course pour la soupape, et la soupape fait très peu de chemin pour le relevé de la touche. De plus, une si petite course affecte plus le réglage, car elle amplifie les changements dimensionnels qui peuvent arriver entre la touche et la soupape. À mon avis, on est mieux servi par le modèle de Clicquot à Souvigny, où la mécanique est accrochée aux trois cinquième du pivot de la touche. Donc, un peu plus de course à la soupape, un peu plus de course pour le retour de la mécanique et une plus grande marge de sécurité.

    JB: Oui, pour moi, l'orgue de Souvigny est un modèle. Il reste que cette mécanique sert un orgue français avec une harmonie bien définie et que la même mécanique sur un orgue de type Schnitger ne conviendrait pas forcément. On ne fait pas le son de la même façon. Par exemple, le son des principaux des orgues en Hollande s'épanouit au fur et à mesure. Il y faut une articulation tout à fait différente de celle d'une montre française, dans laquelle le son est, comment dirais-je, déjà prêt à l'attaque. Vous voyez ce que je veux dire ?

    HW: Oui oui, il s'agit justement de la différence dans la méthode d'harmonisation. La montre française est approvisionnée avec un débit de vent déjà contrôlé au pied; les bouches sont plus basses, la taille est un peu plus grosse que celle d'un principal hollandais ou allemand où le volume est contrôlé à la bouche. L'attaque se fait d'une façon tout à fait différente, cela prend plus d'effort pour un principal allemand à initier le son, et donc la mécanique doit correspondre à ce genre d'harmonie. Mais je suis sûr que si les Français ont si bien réussi leurs mécaniques, c'est parce qu'ils s'en tenaient à un modèle. Ils raffinaient le tracé de la mécanique pendant des siècles, tandis que les Allemands variaient de type d'orgue et d'agencement mécanique. Ils faisaient aussi des orgues avec des touches à un seul bras, mais les mécaniques faisaient des détours, la laye du Hauptwerk étant en arrière, ce qui donne déjà plus de flexibilité à l'attaque.

    JB: Il faudrait aussi aborder la question de la longueur des touches qui varie, au XVIIIe selon les pays. Dans les pays nordiques, vous avez des touches souvent plus longues qu’en France. Là, il faut encore rechercher l’équilibre. Des touches courtes sont très avantageuses pour le toucher d’une mécanique suspendue. Mais, en revanche, on peut difficilement allonger les doigts ou jouer dans des tons éloignés. Si cela n’est pas gênant pour le répertoire classique français, il en va déjà tout autrement lorsqu’on veut jouer Bach. Si c’est un instrument qui est destiné à jouer un répertoire encore plus large mais qu’on décide quand-même d’utiliser une mécanique suspendue, il faut faire très attention de ne pas raccourcir exagérément la profondeur des touches. Je ne sais pas comment cela se passe chez vous, mais en France, on a beaucoup de mal à discuter de ces problèmes.

    HW: Je pense que le problème tient au fait qu'on s'attire des ennuis aussitôt qu'on tente de modifier le tracé de la mécanique, qui est si bien établi en France. Il faudrait tout de même s'en tenir à des normes qui correspondent aux exigences du répertoire.

    JB: Sans revenir aux normes établies au XIXe lors du congrès de Malines, il ne me semblerait pas déplacé d’essayer d’en définir de nouvelles, tenant compte des apports récents des techniques anciennes d’interprétation et des techniques, disons, plus traditionnelles. Beaucoup de facteurs d’orgues (ou d’experts!) pensent qu’il doit être possible à l’organiste de s’adapter chaque fois à des normes si différentes. C’est effectivement possible, mais au détriment d’une exécution « travaillée ». C’est pour nous terriblement réducteur, je vous l’assure!

    HW: Dans cet ordre d'idées, on pourrait aussi parler du pédalier par rapport au clavier. En Amérique, nous avons le standard de la guilde des organistes américains (AGO). À mon avis, ce standard a été fait pour que l'organiste soit confortablement assis à la console.

    JB: Avec des pantoufles!

    HW: Cette configuration n'est pas vraiment pour la performance. C'est plutôt pour pouvoir durer tout le long du service. Le pédalier est poussé trop en avant, donc on n'est pas assis sur le bord du banc pour avoir toute la liberté de mouvement des jambes, et on ne peut avoir une bonne position dorsale et être en équilibre pour donner le meilleur de soi.

    JB: Par contre, en France, le retour quasi systématique à une disposition contraire, inspirée des côtes anciennes nous place souvent dans une position très inconfortable ou instable. Là aussi, je pense qu’il faudrait redéfinir nos exigences en fonction de notre nouvelle technique.

    HW: Surtout si on tient compte du fait que les hommes du 18ème siècle étaient plus petits qu'aujourd'hui. Un incident qui illustre peut-être ce problème se produisait en 1981, lors du symposium de l'université McGill, quand Peter Williams me reprochait d'avoir fait trop de compromis, et de ne pas avoir assez suivi les mesures de console des anciens. Alors, je lui ai dit que j'avais fait des sondages parmi les organistes qui jouent sur différents types d'orgues mécaniques pour savoir comment ils se sentent à leur console. Ce n'est pas moi qui vais leur dire comment se positionner, mais j'ai pris les dimensions qui leur convenaient bien pour l'orgue de McGill et je les ai publiées. Je pense que c'est de cette façon-là qu'on peut progresser. Juste en disant qu'on n'est pas allé assez loin dans l'historicité ne nous mène nulle part.

    JB: Tout à fait. Pour revenir au pédalier, je trouve que la technique, de pédale la plus équilibrée est celle de Bach. Pour moi, ce doit être la référence. À l'heure actuelle, on doit pouvoir guider sa pédale de la même façon qu'on guide ses mains, avec la même possibilité d'action, de toucher et aussi d'aisance des mouvements. Donc, cela exclut, effectivement, le pédalier trop enfoncé dans le soubassement. Cela exclut aussi les pédaliers en éventail, à l’américaine, parce que ce sont des pédaliers qui favorisent beaucoup trop l'emploi du talon par rapport à la pointe. À ce sujet, je ne fais pas du tout un principe du jeu de pédale pied-pointe exclusivement. Mais il n'y a pas de secrets : lorsqu’on appuie la touche avec la pointe, on peut suivre de manière tout à fait efficace le relevé de la touche. Le talon ne permet pas cela parce que son articulation est plus raide.

    HW: Le levier de la touche est plus court ce qui rend le contrôle sur le relâchement de la note plus difficile.

    JB: Bien sûr, donc, dans la mesure du possible, tout ce qui peut favoriser le jeu de pointes est meilleur pour la musique.

    HW: On retrouve plus facilement les distances quand les touches sont parallèles. Si elles sont à l'éventail, on doit toujours frôler les dièses pour trouver ses rapports. Avec le pédalier parallèle, on peut plus facilement prendre des risques et jouer portato juste avec les pointes.

    JB: Absolument. Maintenant, il y a aussi la question du pédalier complètement plat. C'est aussi un problème dans la mesure où l'on a besoin, maintenant, de pédaliers d’une étendue maximale. Les pédaliers plats, du temps de Bach, avaient une étendue plus réduite : do1 au do3 ou ré3. Aujourd’hui, on veut aller au fa3 ou sol3. Avec des pédaliers plats, il faut des jambes bien longues pour atteindre les extrêmes! Personnellement, une légère concavité ne me dérange pas.

    HW: Il y a une différence dans la pratique maintenant entre l'Amérique et l'Europe. L'Europe s'est branchée sur les mesures du Bund Deutscher Orgelbauer (BDO). En Amérique, nous nous sommes alignés sur l'exemple de John Brombagh, qui a décidé que 60 mm était le bon espacement entre les tons. Cela correspond àpeu près à la distance qu'on a avec le pédalier en éventail A.G.O. à 15 cm avant les nez des dièses. Par rapport aux normes européennes, cela rapproche le dernier fa ou le premier do de 5 cm. Je n'ai encore jamais rencontré des gens qui trouvaient cet espacement trop étroit ni ces pédaliers trop larges. De toutes façons, on joue avec le pied oblique. On pourrait dire méchamment que les mesures du B.D.O. sont faites pour des fermiers qui viennent labourer leur terre avant de toucher l'orgue!

    JB: Je n’aime pas, non plus, les pédaliers à espacement trop large. Mais on nous ressasse que si les anciens jouaient sur des orgues comme ça, il n’y a pas de raisons pour que nous n’en fassions pas autant, aujourd’hui. C’est vouloir que la technique des anciens soit la seule à être efficace et ignorer délibérément que nous avons appris beaucoup des techniques postérieures.

    HW:
    J'entends maintenant dire parmi mes collègues européens qu'on donne des directives de plus en plus strictes et poussées sur la manière de faire son orgue. Avant, on regardait si on avait soudé les calottes, mais maintenant, on fait la moue pour le moindre écrou en plastique. Il faut qu'ils soient en cuir, même si on sait très bien que le cuir va sécher, puis glisser.

    JB: En effet, on est très pointilleux sur ces questions-là; on juge un facteur d'orgues sur les matériaux qu'il utilise. Est-ce qu'il fait ses sommiers en chêne, est-ce que ses porte-vent sont en plomb, est-ce qu'il fait ses claviers en os?... Alors là, c'est un bon facteur! Le résultat peut être déplorable, on peut hériter d’une mécanique à problèmes, d’une harmonie désastreuse, ça reste quand même un bon facteur d'orgues! Je suis de plus en plus irrité par cette attitude. N’en déduisez-pas, non plus que je n’aime pas, pour un orgue, les matériaux nobles! Bien au contraire.

    HW: On cherche des choses tangibles pour pouvoir cerner quelque chose qui ne l'est pas facilement. Pour les devis, c'est la même chose. On ne peut faire le devis d'un orgue comme on fait le devis d'un bâtiment. On peut déterminer la qualité d'un bâtiment en termes de matériaux on utilise: ciment, acier, tout ça... Mais avec l'orgue, c'est plus subtil. Quand on arrive à l'harmonie, on est complètement dépassé.

    JB: On peut voir à la réception d'un instrument si vous avez bien fait vos sommiers, si les chapes sont fixées avec des clous forgés, si tout est conforme au cahier des charges. Mais comment expliquer en quoi une harmonie est incohérente, pourquoi il y a déséquilibre? C'est vraiment là, la difficulté.

    HW: Un autre phénomène qui a surgi en Europe depuis quelques années, ce sont des facteurs d'orgues qui deviennent experts. Autrefois, on avait souvent recours à des collègues pour l'acceptation d'un orgue, ce qui a causé beaucoup de problèmes de jalousie. Comment peut-on être impartial envers un compétiteur? Mais quand un facteur d'orgues devient expert et dicte comment l'orgue doit être fait, réalise le dessin et les tailles, enlève tout ce qui est stimulant et fait des facteurs des simples exécutants, alors je trouve que c'est intolérable. Il y a des situations où le même expert est partie prenante, une fois il s'associe avec un autre facteur d'orgues pour un projet, une autre fois il joue le rôle de l'expert. Heureusement, cela se passe autrement en Amérique. Par exemple, si nos clients sont sérieux, ils commencent par nous demander nos idées, ils nous invitent à visiter l'endroit, l'église, l'université. Ils nous paient les frais de déplacements. D'abord, demander nos idées, c'est déjà bon signe. En même temps, j'aime bien savoir ce qu'ils attendent de nous. C'est réciproque, on veut faire un orgue qui correspond vraiment aux besoins d'une paroisse et au goût du musicien en place, en sachant qu'il y a d'autres qui vont suivre. Nous allons tenir compte de tout ça. C'est l'idéal, mais ce n'est évidemment pas toujours le cas. Il faudrait que cette façon de procéder ait lieu partout ailleurs, qu'il y ait d'abord un respect mutuel, avant que le projet débute.

    JB: Vous dites: le client, c’est la paroisse. Je pense que, quand c'est la paroisse qui fait une demande à un facteur d'orgues, c'est beaucoup plus facile que quand c'est une personne qui lui est extérieure. Il arrive très souvent que nous fassions construire des orgues sans définition précise. Ce ne sont pas les paroissiens qui sont demandeurs et le rôle de l'organiste dans l'église actuelle est, en France, très différent de ce qu'il était dans le passé. Souvent, l'orgue est construit dans une église mais beaucoup plus pensé pour jouer un rôle culturel. Nous sommes trop convaincus qu’une église est préférable à une salle de concerts, donc on espère que l’orgue aura une vocation culturelle dans un lieu qui n’est pas toujours idéal sur ce plan. Alors, il y a une personne plus ou moins influente qui mène le jeu. Dans ce cas bien ambigu, l’orgue ne répond plus aux besoins d’une communauté. Mais il répond aux rêves, aux désirs d’une seule personne. Ce peut être très dangeureux car tout dépend du rêve et de sa cohérence…

    À partir du moment où il y a un besoin réel de construire un orgue et que c’est le désir d’une communauté, disons, culturelle ou cultuelle – les deux peuvent être pris en considération –, il n’y a plus d’équivoque: on fait appel à différents facteurs d’orgues… Il y a des choix qui se font sur des devis, il y a aussi des choix qui se font par affinité et qui sont tout aussi importants. Les gens qui commandent un orgue devraient aller voir au préalable d’autres orgues du facteur d’orgues pressenti. Cela peut orienter un choix beaucoup plus facilement et à partir du moment où on sait que c’est en tel facteur d’orgues qu’on a confiance, à ce moment-là, je trouve que c’est beaucoup plus facile de lui laisser carte blanche et de dire: « nous voulons que vous fassiez quelque chose pour notre église. Nous savons ce que vous faites ». Seule condition, et elle est de taille: la compétence du facteur d’orgues doit être vraiment établie.

    HW: J'ai oublié de mentionner une chose. Je parlais un peu comme si on n'avait pas d'experts-conseil en Amérique. Nous en avons, mais leur rôle est différent. Quand une paroisse nous approche, ils ont déjà souvent fait un petit bout de chemin avec un conseiller. Ils sont allés visiter quelques instruments que le conseiller leur a recommandés. Et alors, il s'est déjà fait une sélection. Ils retiennent peut-être deux ou trois facteurs d'orgues pour leur soumettre un projet. Le conseiller les a aidés à trouver des facteurs qui conviennent. Mais il ne s'impose pas outre mesure dans le projet. Plus tard, nous allons avoir des rapports avec le conseiller parce qu'il joue un rôle d'intermédiaire. Souvent les conseillers disent au client comment traiter le facteur d'orgues. Par exemple, si le client exige un dessin, il lui dit qu'il serait juste de payer le facteur d'orgues pour le travail. S'il n'y a pas de commande, qu'on paie les choses auxquelles le facteur d'orgues a consacré du temps.

    JB: C'est très bien. Je ne crois pas que l'expert doive imposer ou qu’on impose à un facteur d’orgues un style défini, qu’on lui dise: « Faites-nous un instrument français, ou italient, ou… « moderne » dans cette église. Je crois beaucoup au fait qu'un facteur d'orgues soit inspiré par un lieu. Peut-être que plusieurs facteurs d'orgues peuvent avoir des idées différentes pour un même lieu. La confrontation des idées ne manque non plus d’intérêt.

    HW: Il se peut qu'un facteur d'orgues ait son style et il faut chercher l'endroit qui convient à son type d'orgue.

    JB:
    C'est-à-dire l’inverse.

    HW: S'il fait du bon travail, c'est tout à fait acceptable et respectable. Il y en a d'autres qui peuvent faire plus d'efforts pour se plier aux diverses exigences architecturales, stylistiques et musicales, etc... C'est plus difficile de bien le faire si on laisse un grand éventail de possibilités ouvert. On ne peut pas être spécialisé dans tout, n'est-ce pas!

    JB: Je crois qu'une composition d'orgue, même toute simple, et sans parler de l'harmonisation, est toujours dépendante du lieu et de la place, de l'acoustique dont on dispose. On ne peut pas exiger, par caprice, que l’orgue possède tel ou tel jeu dont on aurait bien envie.

    HW:
    Par contre, la situation des églises d'aujourd'hui est particulière. Si les églises deviennent de plus en plus des institutions culturelles, autre chose que des lieux de culte, il faut en tenir compte.

    JB: C'est vraiment un problème difficile. À l'heure actuelle, je n'arrive pas à percevoir la place et l'avenir de l'église. Il y a une crise très profonde, il y a comme ci, comme ça, des résurgences mystiques qui laissent à penser que l'église, après avoir été progressiste, pourrait être reprise en main d'une manière réactionnaire, peut-être même extrême. On a toujours construit des orgues dans les églises parce que c'était la paroisse qui les commandait. En tout cas, en France, on a toujours exclu l’idée de l’orgue de salle. À part l’orgue de Trocadéro, les expériences ont été rares et désastreuses. En Allemagne, il y a très souvent un orgue dans une salle de concerts – pas toujours fameux, il est vrai – je ne sais pas pourquoi on refuse systématiquement, en France, d’envisager l’installation d’orgues dans les salles. Ce serait tout à fait autre chose, certainement une autre analyse, une autre perception, mais je suis loin de rejeter une telle expérience.

    HW: Sauf que la grande partie du répertoire a été écrite pour le culte. Les concerts d'orgue, c'est de la musique qui a été écrite pour le culte. Le répertoire écrit pour orchestre et orgue, c'est très peu pour justifier un orgue dans une salle de concert.

    JB: Oui, mais jouer la musique d’église, en concert, n’est-ce pas déjà un peu paradoxal? L’orgue de concert est celui du XIXe ou du XXe siècle. L’orgue liturgique est plutôt l’orgue baroque. Or, si l’on prend une page de musique ancienne qui a une teinte liturgique très prononcée, il est difficile, voire impossible de l’intégrer dans un office où elle jouerait, aujourd’hui, un rôle identique. Elle n’a plus rien à voir avec le découpage actuel des offices. Mais il est vrai que dans une église, cette musique aura toujours une autre dimension. Un tableau religieux de Rubens sera toujours plus évocateur dans une église que dans un musée. Mais il n’a plus la même fonction. Il faut l’accepter. On ne peut pas recréer quelque chose qui n’existe plus. Par exemple, quand vous allez regarder l’Agneau mystique de Van Eyck à Gand, vous allez dans une église comme si vous alliez au musée. Effectivement, ce tableau est mieux dans une église que dans un musée, mais il a perdu sa fonction; ce n’est plus le retable derrière le maître-autel, ce n’est plus… C’est identique avec la musique. Qu’est-ce qui fait que la musique est une pièce de musée ou ne l’est pas? Je dirais que le musicien qui joue une œuvre a le devoir de lui insuffler la vie… même s’il n’en a pas toujours le pouvoir!

    Une cantate de Bach sera toujours sortie de son contexte dans une salle comme dans une église, et ça, on n’y peut rien. En résumé, je ne pense pas qu’une exécution, à l’orgue, dans une salle de concerts en affaiblisse l’œuvre. Le lieu est peut-être moins évocateur mais il a aussi d’autres avantages.

    HW:
    Je vois surgir ce problème aussi comme dans l'enseignement de l'histoire: on doit expliquer le rôle fondamental du christianisme dans notre civilisation, mais les jeunes ne connaissent plus la signification des choses qui nous paraissent à nous évidentes, comme le vocabulaire entourant l'Église. Quelle est la situation en France, où la pratique religieuse chrétienne est dépassée par celle de l'Islam?

    JB: Ce n'est pas seulement la question d'être croyant ou de n'être pas croyant: je pense que ce sont nos racines, notre propre culture qui sont nourries par la chrétienté. J'ai souvent des élèves à qui je parle d'un choral de l'Avent et qui me regardent avec de grands yeux étonnés qui semblent dire: « Qu'est-ce que c'est, l'Avent? » Ils ne le disent pas, parce qu'ils ont peur de paraître idiots, mais je sens très bien que je dois le leur expliquer.

    HW: On a quand même tant d'églises qui peuvent devenir des lieux culturels et qui le deviendront forcément. Donc le cadre plus ou moins superficiel est toujours là.

    JB: Quand on pense aux ex-pays de l'Est dans lesquels les églises étaient souvent transformées en salles culturelles, celles-ci n'étaient plus habitées de la même façon et pourtant, l'espace architectural était resté le même.

    HW: Elles avaient une mission autre que la mission originale: c'était un endroit où les gens pouvaient se rencontrer sur un terrain politiquement inoffensif. C'était un réconfort. On voyait que cela signifiait beaucoup plus pour les gens de l'Est de pouvoir chanter ensemble. Ils pouvaient le faire, personne ne pouvait être contre. Donc l'église remplissait un rôle très important. Soudainement, cela aussi s'en va.

    JB: Pour la création d'un orgue neuf, il y a énormément de subventions en France. Beaucoup d'orgues ont été construits, beaucoup d'orgues ont, aussi, été restaurés. Parallèlement, il n'y a jamais eu autant de bons organistes que maintenant. Il y en a pléthore dans les conservatoires. Les classes d'orgues sont de plus en plus nombreuses. Mais il n'y a absolument aucune passerelle. C'est-à-dire qu'il y a les orgues d'un côté et les organistes de l'autre. Les organistes ne peuvent pas utiliser les orgues, à cause des réticences d’origine plus souvent cléricales qu’administratives et les orgues ne sont jamais joués. Quelquefois, par exemple, tel orgue qui a été restauré dans un petit village reste sans organiste. Laissé à l’abandon, l’instrument aura, cinq ans plus tard, besoin d’une autre restauration…

    Les orgues sont dans les églises. Or dans les églises, on a pas besoin des orgues! Dans le meilleur des cas, les prêtres les tolèrent. Inversement, les jeunes organistes d'une part sont peu concernés par tout ce qui est religieux et, d'autre part, n'ont plus envie d'aller servir un répertoire de cantiques complètement décadent, pour ne pas dire grotesque. Je ne sais pas jusqu'à quand durera cette situation, ni ce que sera l'avenir.

    HW: Dans plusieurs pays, la situation est analogue, mais ils y arrivent quand même. En Suède, on ne va plus à l'église depuis longtemps, mais l'église continue d'exister quand même, grâce à l'État. Tout le monde veut être enterré selon les traditions. L'État fournit l'argent, personne ne va à l'église, il y a toujours de l'argent et les orgues s'y érigent toujours.

    HW: Pour la construction d'un nouvel instrument, on impose la plupart du temps un architecte. Travailler dans une telle situation est beaucoup moins stimulant pour un facteur d'orgues que dans un pays où les gens doivent se battre pour avoir un orgue à tuyaux.

    JB: Quant aux concerts, en Scandinavie, par exemple, où l’Église est subventionnée par l’État, j’ai constaté qu’ils n’étaient pas toujours très suivis. Les organistes sont très bien payés et ils reçoivent de l’État, des subsides pour inviter d’autres organistes à donner des concerts. Donc, qu’il y ait du monde ou qu’il n’y en ait pas, ce n’est pas un problème puisque, de toutes façons, l’argent est là. On ne se donne pas de mal pour la publicité, on ne se donne pas de mal d’aller chercher un public. Je trouve ce système absurde, alors qu’à première vue, il semble idéal.

    HW: C'est l'État-providence. Par contre aux Pays-Bas, cela fonctionne depuis longtemps dans le domaine de l'orgue: les orgues étant la propriété des villes, les Hollandais ont compris leur rôle culturel bien avant d'autres.

    JB: Les Hollandais sont très attachés à leurs orgues. On sait ce qui s'est passé avec Sweelinck. Au XVIe siècle, lors de la Réforme, on a chassé l'orgue des églises mais la ville a immédiatement réagi en disant: on veut entendre nos orgues, il y aura des concerts et on paiera un organiste. Sweelinck est devenu organiste de la ville d'Amsterdam.

    HW: Les chants n'étaient pas admis au culte. Sweelinck a publié les psaumes en français pour les Huguenots. Il ne pouvait pas les faire chanter dans son propre pays, sa propre église, car la musique était suspecte pour les calvinistes de son temps.

    JB: Il y avait d'une part, le fait que les Hollandais aimaient beaucoup l'orgue, et, d'autre part, le fait que la Réforme en blâmait l’usage. C'est cette conjoncture qui a fait que la Hollande s’attache encore plus à ses instruments. On s’est assuré le concours de facteurs d’orgues prestigieux que l’on a payés très cher avec la réelle conviction d’investir, ce faisant, à long terme.

    HW: Dans une vallée protestante de Suisse, le Toggenburg, une autre tradition est née pour combler le manque d'orgue, proscrit de l'église zwinglienne jusqu'au 19e siècle. Les paysans n'ayant pas beaucoup de travail en hiver ont meublé leur temps à partir du 18ième siècle en construisant des orgues pour eux-mêmes et pour d'autres paysans - au delà d'une centaine - afin de pouvoir jouer à l'orgue des psaumes en cachette chez eux!

    Mon idée à la base de cette entrevue était de vous demander votre opinion personnelle concernant la manière de faire un bon instrument.

    JB: Je ne peux pas répondre. Car à chaque fois que j'ai donné mon avis, que j'ai eu la possibilité de faire construire un orgue, j'ai toujours fait en sorte de m'adresser à un facteur pour lequel j'avais une très grande estime, une très grande confiance. Bien sûr, des discussions font ressortir un certain nombre d’idées, mais le principal pour faire un bon orgue, c'est d'avoir de réelles compétences, une oreille exceptionnelle, une intuition phénoménale, en deux mots, un métier irréprochable. Mais je ne pense pas qu'on puisse et qu’il faille définir des constantes. Je pense beaucoup à la compétence et à l'ouverture d'esprit du facteur d'orgues.

    Ce qu'on attend d'un orgue en tant qu'utilisateur, c'est, je crois avant tout, qu'il ait une pensée, qu'il ait une direction et qu’il soit fiable. Quand on écoute un orgue, ce ne sont pas les jeux individuels, même très beaux, qui en font un instrument réussi. C'est la cohésion qu’ils portent en eux. Ainsi vous êtes vous-même mené naturellement vers ce que le facteur d’orgues a pressenti. Il faut que la perception d’un projet soit claire, évidente. C’est valable pour des instruments historiques, du XVIe du XIXe… ou du XXe siècle.

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