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    Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

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    Thomas Savary

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    Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Thomas Savary le Lun 06 Juin 2016, 12:37

    Ein neues Lied. — En guise d’introduction


    Premier texte d’une série inachevée de neuf, destinée à paraître sous la forme
    de chroniques mensuelles, sous le titre d’Ein neues Lied. Ces textes n‘avaient
    jamais été publiés, à l’exception de celui-ci, sur le forum Autour de la musique
    classique
    pour lancer le sujet des maîtrises.

    J’avais demandé à l’éditeur du site Web sur lequel devaient paraître ces
    chroniques de me laisser le temps d’en écrire au moins dix afin de garantir un rythme
    de parution régulier, malgré mon emploi du temps chargé. À la suite d’une période de
    surmenage, j’ai perdu la motivation nécessaire à la poursuite de ce travail, resté en
    jachère depuis 2013.

    Les chroniques deux à neuf concernent spécifiquement la musique de Bach. Le sujet
    abordé me paraît essentiel dans l’interprétation de la musique d’église de ce compositeur.


    Vox clamantis in deserto


    In memoriam Gustav Leonhardt

    Ils ont été indissociables du renouveau de la pratique des musiques anciennes.
    Au début du siècle dernier, à la tête du chœur de la cathédrale de Westminster,
    Richard Runciman Terry exhumait les Lamentations de Thomas Tallis et les
    messes de William Byrd, mais aussi les œuvres de Tomás Luis de Victoria. Dès 
    1950 au disque, Rudolf Mauersberger commençait à rendre hommage à son lointain
    prédécesseur à la direction du Dresdner Kreuzchor, alors presque oublié,
    Heinrich Schütz. Dans les années 1960, le chef des Wiener Sängerknaben, Hans
    Gillesberger, enregistrait le Requiem en fa mineur de Biber ainsi
    que la Passion selon saint Jean de Bach, avec la collaboration de
    Nikolaus Harnoncourt. Avec peu ou prou la même équipe, ce dernier grava bientôt
    les cantates BWV 83 et BWV 197, la Messe en si, avant la révélation en 
    1970 du Stabat Mater d’Agostino Steffani. En 1972, à la tête du Tölzer
    Knabenchor et du Collegium Aureum, Gerhard Schmidt-Gaden proposait le premier
    enregistrement du Magnificat de Bach sur instruments anciens, puis, sept ans
    plus tard, également la première version baroque du Stabat Mater de Pergolèse.
    Entre-temps, Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt s’étaient lancés dans la
    première intégrale au disque des cantates de Johann Sebastian Bach, avec là
    encore les Wiener Sängerknaben puis le Tölzer Knabenchor, mais aussi le
    Knabenchor Hannover, dirigé par Heinz Hennig — Heinz Hennig qui dès 1973
    enregistrait des motets de Schütz en petit effectif avec, parmi les solistes, un
    certain René Jacobs.

    Ils ont été indissociables du renouveau de la pratique de la musique sacrée
    renaissante et baroque. Quoi de plus naturel, au fond, puisque de fait c’est
    très souvent à eux que ces œuvres furent destinées ? Ils ont été remerciés.
    Aujourd’hui, plus personne ou presque ne fait appel à eux. Plus personne ou
    presque ne l’envisage seulement. Comme si déjà ils avaient disparu du champ des
    consciences. De la part des interprètes peu soucieux d’« authenticité », on peut
    le comprendre ; mais, au sein du courant de la pratique « fondée historiquement »,
    comment donc expliquer l’existence d’un tel point aveugle ? Pourquoi
    n’entend-on plus guère aujourd’hui de garçons dans Schütz, Purcell, Bach… ?
    Au moins au disque.

    Ces chroniques seront consacrées aux enregistrements de chœurs et solistes
    enfants (essentiellement garçons) dans les musiques anciennes. À travers ces
    articles, j’entends montrer non seulement ce que ces voix apportent à ce
    répertoire, mais en quoi même elles lui sont essentielles. Et parce que
    les mots seuls bien sûr sont impuissants à en apporter la preuve, des extraits
    musicaux viendront appuyer mon propos. Textes de fond et présentation de
    morceaux alterneront ainsi à une fréquence bimensuelle. N’étant malheureusement
    pas musicien, c’est en tant que simple mélomane que je m’efforcerai de commenter
    au mieux ces extraits d’enregistrements, anciens ou récents.

    On connaît l’origine des chœurs de garçons, des falsettistes et des castrats :
    « Comme dans toutes les Églises des saints, que les femmes se taisent dans les
    assemblées, car il ne leur est pas permis d’y parler ; mais qu’elles soient
    soumises, selon que le dit aussi la loi. » (I Cor. 14, 33‑34) Attribuée à
    l’apôtre Paul, cette phrase servit longtemps à interdire l’ordination des
    femmes, mais aussi à leur défendre de chanter à l’église. Si le luthéranisme
    invita les femmes à prendre part aux cantiques entonnés par l’assemblée, il ne
    semble pas avoir remis en cause cet interdit hérité de l’Église catholique
    s’agissant de la musique composée pour le service divin. Plus qu’un attachement
    à l’antique interdiction, il convient peut-être d’y voir un simple reflet de la
    société de l’époque : de manière générale, les femmes étaient maintenues à
    l’écart de la vie publique, leur rôle étant conçu comme celui de tenir la maison
    et d’élever les enfants. En terre luthérienne, le chant féminin en public a
    longtemps été associé à l’opéra, tandis que c’est aux écoliers que Luther avait
    assigné comme mission de chanter la musique vocale écrite pour le culte — voir
    Le Cam (Jean‑Luc), « les Chorales liturgiques scolaires en Allemagne luthérienne
    entre tradition et Réforme (XVIᵉ‑XVIIᵉ siècles) » in Dompnier (Bernard),
    Maîtrises & Chapelles aux XVIIᵉ et XVIIIiᵉ siècles. Des institutions
    musicales au service de Dieu, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2003. Or,
    s’il existait bien en Allemagne des écoles de filles, l’enseignement secondaire
    et universitaire fut longtemps réservé aux garçons et jeunes hommes. Très
    logiquement, les interprètes chargés d’exécuter la musique liturgique dans la
    majorité des villes luthériennes furent donc des hommes et des garçons, et cela
    jusqu’à la seconde moitié du XVIIIᵉ siècle. Il semble que les premières
    chanteuses à se produire dans la musique d’église aient été introduites par
    Johann Mattheson à Hambourg, au début de ce même siècle… mais derrière un rideau !
    Rien de tel par contre à Leipzig, où l’on sait du reste qu’une partie des élus
    municipaux se défiait du genre de l’opéra, estimant néfaste son influence sur la
    musique d’église — ayant dû fermer ses portes en 1720, l’opéra de Leipzig ne
    rouvrit d’ailleurs qu’en 1766 ! En terre catholique, si l’interdit justifié par
    une lecture étroite de la première Épître aux Corinthiens a pu être contourné de
    diverses manières, par exemple en composant de la musique pour des couvents
    transformés en pépinières de chanteuses et en lieux de concerts déguisés, il
    n’en demeure pas moins que la majeure partie de la musique sacrée exécutée
    jusqu’à la fin de l’époque baroque — et même bien au-delà, dans certains pays
    comme l’Autriche — le fut par les seules voix masculines (hommes seuls ou avec
    garçons).

    Un hautbois da caccia n’est pas un hautbois d’amour ni un simple
    hautbois. Faire appel à des voix féminines dans cette musique revient à opter
    pour un instrument sinon inadéquat du moins clairement distinct, par ses
    caractéristiques acoustiques, de la voix d’enfant du garçon comme du
    falsetto de la voix muée. Pour ma part, je trouve assez ubuesque de
    s’étriper, au nom de l’« authenticité », sur le nombre de chanteurs par partie
    dans les cantates de Bach quand on ne prend même pas en considération la
    possibilité de faire appel à des garçons pour les interpréter. Voilà qui me
    paraît contradictoire avec les fondements de l’approche fondée historiquement
    des musiques anciennes censée prévaloir depuis une trentaine d’années.
    Que pour des raisons pratiques il ne soit pas possible de recourir à des voix de
    garçons de façon systématique est bien compréhensible, que cela ne soit de toute
    façon pas souhaitable est également évident : interdire aux femmes l’accès à ce
    répertoire où abondent les pièces sublimes serait non seulement profondément
    inique, mais absurde, car il va de soi que les chanteuses ont beaucoup apporté à
    l’interprétation de ces œuvres et continueront de le faire. Voilà toutefois qui
    ne justifie en rien l’éviction des garçons dans les pans de la musique ancienne
    qui furent destinés à leurs voix. La perte causée par cet évincement n’est pas
    uniquement d’ordre acoustique : il ne s’agit pas juste d’une question de timbre
    ou de volume sonore, mais aussi d’un problème d’interprétation. On n’ignore pas
    l’importance du texte dans la musique baroque. Or un texte n’a manifestement pas
    le même impact selon qu’il est porté par un adulte ou par un enfant. Les mêmes
    qui se gaussent à l’idée de faire chanter par un jeune garçon la brévissime
    partie de la servante de la Passion selon saint Jean de Bach ou celle à
    peine moins courte de l’épouse de Pilate dans la Saint Matthieu
    curieusement ne tiquent pas en entendant une femme trentenaire chanter « Ich
    armes Kind »
    (« Moi, pauvre enfant », BWV 138) ou encore l’alto déclarer à
    la soprane qui l’accompagne « Ich erquicke dich, mein Kind » (« Je
    t’apporte du réconfort, mon enfant », BWV 172), et bien sûr ils ont autant
    raison dans le second cas qu’ils ont tort dans le premier : ni les cantates
    d’église ni les passions ne sont des opéras et les chanteurs symbolisent
    des personnages ou des états psychologiques plutôt qu’ils les incarnent. Reste à
    savoir dans cette musique d’église qui « symbolise » le mieux, et dans bien des
    cas, à mon sens, ce seront les jeunes garçons plutôt que les chanteuses.

    Ces chroniques s’appuieront souvent sur la musique de Bach, les premières y
    seront même entièrement consacrées. Voilà qui n’est pas uniquement affaire de
    goût, bien que je ne cache pas qu’il s’agisse de mon compositeur préféré : c’est
    avant tout parce que c’est avec Bach, principalement grâce aux enregistrements
    de Nikolaus Harnoncourt et de Gustav Leonhardt, que je pourrai produire le plus
    grand nombre d’exemples. Les autres compositeurs n’en seront pas pour autant
    oubliés, ses contemporains non plus que ceux du premier Baroque ou de la
    Renaissance, protestants comme catholiques.

    Dans la prochaine chronique, j’entamerai une réflexion sur la voix de soprano
    dans la musique d’église de Bach. D’ici là, en guise d’avant-goût, voici un duo
    pour soprano et alto extrait de la cantate Es ist das Heil uns kommen her :
    « Herr, du siehst statt guter Werke » (BWV 9‑5). Nous écoutons un soliste
    soprano anonyme du chœur de la cathédrale de Ratisbonne, le falsettiste Paul
    Esswood et le Leonhardt-Consort, enregistrés en 1972 sous la direction de Gustav
    Leonhardt.
    https://www.youtube.com/watch?v=n553QMZqKxc

    Traduction française, avec le texte original :
    http://www.bach-cantatas.com/Texts/BWV9-Fre6.htm.

    © Thomas Savary, 2016. Reproduction autorisée avec mention de la source.


    Dernière édition par Thomas Savary le Lun 04 Juil 2016, 13:32, édité 2 fois (Raison : Changement de titre)
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Freedom le Lun 06 Juin 2016, 21:26

    Alfred Deller a été un précurseur du retour à utiliser le chanteur contreténor tel qu'il était dans la tradition baroque (musiques de Purcell, Haendel, etc) Mais c'est très difficile de rétablir une telle tendance lorsque notre culture du 19ième et 20ième siècle a connu une transformation globale de l'art vocal, comme par exemple la grande influence qu'a laissé le belcanto et qui a été utilisé à outrance dans tous les styles d'écritures.

    Pourquoi n’entend-on plus guère aujourd’hui de garçons dans Schütz, Purcell, Bach… ?
    Parce-que c'est le même problème qu'avec l'art perdu du contreténor. Il faut se mettre à la place des chefs de choeurs d'aujourd'hui.
    Il est déjà très difficile de trouver des chanteurs spécialisés dans la musique ancienne pour des contrats, donc, comment est-il possible de trouver de jeunes enfants capable de chanter les parties polyphoniques rigoureuses de la Passion selon Saint-Jean?
    Je crois que la recherche de l'authenticité dans l'environnement près de Bach est un idéal valable, mais la réalité nous rattrape.

    Je suis entièrement d'accord avec votre vision concernant l'utilisation des voix d'enfants, mais
    personnellement, je n'aime pas les enregistrements de voix d'enfants de Harnoncourt. C'est seulement mon humble opinion. mais je trouve que les parties ont un peu trop de chanteurs en proportion et qu'elles écrasent les parties instrumentales qui sont si importantes par leur richesse contrapuntique et le contraste de leur couleur. De plus, je n'aime pas l'usage exagéré du trémolo dans les parties des solistes. Vraiment pas! Mais comment chantaient-t'ils à l'époque?
    Quoi qu'il en soit, j'ai un grand respect pour ce précurseur à la recherche de l'authenticité.

    Pour revenir aux voix d'enfants, je crois qu'il faut continuer à promouvoir cet art perdu, tout comme le contreténor et la formation du clavicorde. Trois ingrédients qui vont nous rapprocher de Bach.
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    Thomas Savary

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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Thomas Savary le Mar 07 Juin 2016, 09:31

    Merci, Daniel, pour votre réponse.

    D Laliberté a écrit:Il faut se mettre à la place des chefs de choeurs d'aujourd'hui.
    Il est déjà très difficile de trouver des chanteurs spécialisés dans la musique ancienne pour des contrats, donc, comment est-il possible de trouver de jeunes enfants capable de chanter les parties polyphoniques rigoureuses de la Passion selon Saint-Jean?
    Je crois que la recherche de l'authenticité dans l'environnement près de Bach est un idéal valable, mais la réalité nous rattrape.

    Bien sûr, j’ai conscience des difficultés pratiques que pose le recours à des voix de garçons, en particulier pour les concerts. S’agissant des enregistrements, ces difficultés sont déjà moindres. En tout cas, quand on veut, on peut : Gunar Letzbor avec les Sankt Florianer Sängerknaben, Paul Goodwin et Werner Erhardt avec le Tölzer Knabenchor voilà quelques années, Holger Eichhorn, même chose.




    Les chœurs de garçons capables de fournir quelques garçons pour interpréter correctement la Passion selon saint Jean en petits effectifs ne sont pas si rares que vous semblez le penser : le Tölzer Knabenchor, le Knabenchor der Chorakademie Dortmund, peut-être le Münchner Knabenchor, les Wiltener Sängerknaben, la Capella Vocalis, le Staats- und Domchor Berlin, le Thomanerchor Leipzig, et j’en passe… Sans parler des Anglais.

    La Capella Vocalis dans Telemann (je ne sais pas quand sortira le disque) :



    S’agissant des effectifs d’Harnoncourt, je suis d’accord avec vous : trop chargés. D’autant que le Tölzer Knabenchor est connu pour chanter fort. Si par ailleurs certains de ses enregistrements des cantates ont mal vieilli, d’autres restent aujourd’hui encore parmi mes préférés — la BWV 131, par exemple.

    Et quant à votre conclusion, comment n’y souscrirais-je pas ?
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Freedom le Mar 07 Juin 2016, 10:27

    Thomas Savary a écrit:
    S’agissant des effectifs d’Harnoncourt, je suis d’accord avec vous : trop chargés. D’autant que le Tölzer Knabenchor est connu pour chanter fort. Si par ailleurs certains de ses enregistrements des cantates ont mal vieilli, d’autres restent aujourd’hui encore parmi mes préférés — la BWV 131, par exemple.

    Concernant la cantate 131, Harnoncourt traite le mouvement So du willst, Herr, Sünde zurechnen d'une façon très audacieuse; une seule voix d'enfant pour la partie du cantus firmus. Je n'ai jamais entendu un autre chef reprendre ce concept. Encore là, le hautbois et la basse écrase un peu trop la voix de l'enfant qui doit soutenir la partie maitresse de l'oeuvre. Ce cantus firmus devait-il être traité en solo?
    Peu importe, ce mouvement est l'une des plus belles pages de Bach.
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Thomas Savary le Jeu 09 Juin 2016, 07:29

    D Laliberté a écrit:
    Concernant la cantate 131, Harnoncourt traite le mouvement So du willst, Herr, Sünde zurechnen d'une façon très audacieuse; une seule voix d'enfant pour la partie du cantus firmus.  Je n'ai jamais entendu un autre chef reprendre ce concept. Encore là, le hautbois et la basse écrase un peu trop la voix de l'enfant qui doit soutenir la partie maitresse de l'oeuvre.  Ce cantus firmus devait-il être traité en solo?
    Peu importe, ce mouvement est l'une des plus belles pages de Bach.

    Le garçon en question s’appelait Allan Bergius. Harnoncourt a commencé à faire appel à lui comme soliste alors qu’il n’avait même pas dix ans ! Ce qui m’a permis de le taxer d’hypocrisie quand, dans l’entretien conduit par Benjamin-Gunnar Cohrs pour le livret accompagnant ses derniers enregistrements des cantates 29, 61 et 140, le chef autrichien affirmait ne plus faire appel désormais à des chœurs de garçons à cause du recul continu de l’âge de la mue — comme si du reste cela avait un rapport avec le fait de faire appel à des mezzos plutôt qu’à des falsettistes ou à un chœur de plus de soixante-dix chanteurs plutôt qu’à un ensemble de douze à seize choristes.

    Il est vrai que ce petit Allan manquait un peu de coffre, surtout face à un Robert Holl, même loin de chanter à plein volume.

    Dans les interprétations à un par voix, évidemment, on retrouve la même configuration (voix de garçon exceptée), mais la plupart des versions avec chœur font effectivement appel au pupitre pour chanter le choral. Pourquoi Harnoncourt a-t-il procédé autrement ? Choix d’en faire un duo ? Symbolique de la voix de garçon — que je développe dans un texte à venir de cette série « Ein neues Lied » ?

    En tout cas, je trouve le résultat convaincant et touchant. La mélodie du choral étant connue de tous, elle n’a pas besoin d’être en avant en dominant l’air de la basse ou le hautbois. L’auditeur l’entend de toute façon, il la distingue parmi les autres voix en pouvant en anticiper chaque note. Ainsi plus discrète, mais bien présente, la mélodie du choral apparaît plus encore comme le fondement du mouvement, et la foi comme l’assise de la vie du chrétien.
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Freedom le Lun 13 Juin 2016, 22:25

    Sur une note plus positive, depuis une trentaine d'années il y a aux États-Unis un enthousiasme grandissant pour la musique religieuse polyphonique dans les collèges privés religieux. Par exemple, chez les catholiques américains, on a recommencé à chanter graduellement en latin depuis les années 90. Le Vatican sous le règne de Jean-Paul II interdisait une telle chose, mais une partie de l'église traditionaliste américaine désobéissait.
    Par contre, le Pape Benoît XVI a finalement donné sa bénédiction sur l'utilisation du latin et du chant grégorien. En 2007 de mémoire. Et cela a eu un impact extraordinaire sur le développement de plusieurs choeurs d'enfants, non seulement dans les écoles catholiques, mais encore chez les protestants. Et on chante aussi des oeuvres de la renaissance et de la période baroque (Palestrina, Haendel, Bach, Vivaldi, etc)
    Je remarque aussi la même tendance en Ontario (Canada) dans la région de Niagara où plusieurs écoles privés protestantes ont des choeurs d'enfants chantant Bach et plusieurs autres maîtres de la même période.

    Mais la majorité de ces choeurs d'enfants ne font pas d'enregistrement pour les grandes maisons de disques. De plus, les unions de chanteurs professionnels protègent leurs territoires, car c'est leur gagne-pain après tout...
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Freedom le Jeu 23 Juin 2016, 07:08

    Un autre point que nous n'avons pas discuté: La discipline des enfants.
    Les archives rapportent ces faits: indiscipline, enfants courant dans l'église, se battant avec des épées, etc
    Bach lui-même s'en plaignait. Il devait vivre avec cette réalité, et il devait arriver à leur faire chanter des parties polyphoniques rigoureures. Un travail colossal que le Conseil n'appréciait guère à sa juste valeur.
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Thomas Savary le Jeu 23 Juin 2016, 10:44

    Bonjour, Daniel !

    Merci de vos réponses, et mes excuses de ne pas réagir plus rapidement. Je suis débordé. Tant mieux si en Amérique du Nord les chœurs de type maîtrisien connaissent un certain renouveau. S’agissant de la musique de Bach, force est toutefois d’admettre que ces formations sont dans l’ensemble inadaptées, dans le cadre d’une approche musicologique tout du moins, car leurs effectifs sont souvent bien trop importants. On peut bien sûr concevoir de donner cette musique avec une toute petite partie de ces effectifs, c’est d’ailleurs ce qu’a fait récemment Jost Salm avec son Knabenchor der Chorakademie Dortmund dans un programme Buxtehude, Rathgeber, Pergolesi, chez Rondeau : deux solistes et cinq ou six ripiénistes employés ponctuellement.

    https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/stabat-mater/hnum/3175446

    Mais cela ne peut fonctionner que si les choristes reçoivent une formation vocale individuelle poussée, sinon leur niveau sera généralement insuffisant pour les solos de Bach ou les chœurs dans une approche à trois-quatre chanteurs par partie.

    Quant à la discipline, je m’imagine bien un Bach piquant des colères effroyables, comme autrefois Karl-Friedrich Beringer à la tête du Windsbacher Knabenchor, ce qui serait du reste à l’origine de son départ. Mais peut-être me trompé-je complètement et bénéficiait-il de cette autorité naturelle qui permet de se faire entendre et obéir sans avoir à élever la voix.

    À bientôt !
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Freedom le Dim 16 Oct 2016, 13:35

    L'utilisation de garçons dans le Duetto de la Cantate #78 par Harnoncourt est très convaincante.

    https://www.youtube.com/watch?v=4YAduQW_Qok
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    Richard Etiévant
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Richard Etiévant le Lun 17 Oct 2016, 14:13

    Tiens, c'est justement ce duo que j'ai choisi dans mon blog pour décrire la manière dont Bach traite les deux voix d'un duo vocal.

    https://richardetievant.wordpress.com/2016/09/05/composition-dun-duo-vocal-de-bach/

    On entend Paul Esswood, qui est pour moi la plus belle voix d'alto jamais entendue, en mettant à part Alfred Deller.
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    Thomas Savary

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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Thomas Savary le Lun 17 Oct 2016, 15:57

    Bonjour, Daniel !
    Bonjour, Richard !

    J’aime moi aussi beaucoup Esswood . Et pourtant, je regrette qu’il ait été si présent dans les cantates par Harnoncourt et Leonhardt. Sa prononciation de l’allemand laisse souvent à désirer — j’ai même en mémoire un « stairbeune » au lieu de « chtairebeune ». Si ses graves et son médium sont magnifiques, il a interprété à plusieurs reprises des airs trop aigus pour lui. Par ailleurs, sa voix s’est assombrie assez vite, rendant son élocution moins distincte : la comparaison entre les premières et les dernières cantates est saisissante. Parfaitement compréhensible dans la sublime cantate BWV 12, il est beaucoup moins intelligible dans la cantate 170, par exemple. En fait, je préfère Esswood dans la musique anglaise ou le répertoire renaissant — sans oublier le rôle écrit pour lui dans Akhnaten de Philip Glass.

    Personne n’est plus intelligible dans les parties d’alto, en tout cas, qu’un garçon à la voix non muée. Quand Stefan Rampf ou Panajotis Iconomou chantaient, je n’avais pas besoin du livret pour les suivre (sauf problème de vocabulaire). Avec des falsettistes, notamment Paul Esswood à partir de 1982-1983, le livret m’est généralement indispensable. Je pourrais tout de même citer quelques rares exceptions : Gérard Lesne, Bernhard Landauer ou encore Thomas Riede — et des contre-exemples d’altos garçons à l’élocution moins claire comme Christian Immler (que j’aimais beaucoup, au demeurant).

    Le jeune Wilhelm Wiedl est parfois difficile à supporter (la cantate 84 !). Souvent, néanmoins, je l’adore, en particulier dans la BWV 70, ici dans la BWV 78, ainsi que dans la BWV 105, malgré les défauts : son avant-dernier « zerrissen » en voix de poitrine est génial — comment mieux suggérer la déchirure, qui plus est peu avant sa mue ? —, je ne sais pas si c’était son idée, celle de Schmidt-Gaden ou d’Harnoncourt, mais l’effet en est formidable.



    J’ai récemment terminé la lecture d’un ouvrage passionnant de la musicologue allemande Ann-Christine Mecke, Mutantenstadl. Der Stimmwechsel und die deutsche Chorpraxis im 18. und 19. Jahrhundert (littéralement, Grange à mutants. La mue et la pratique allemande de musique chorale aux dix-huitième et dix-neuvième siècles). Le dernier chapitre est consacré aux chœurs de Bach. Sans entrer dans les détails, la composition des différents chœurs, quand celle-ci est connue (pour trois années seulement, si j’ai bonne mémoire), contredit le « bon sens » de la doxa baroqueuse soi-disant « informée ». C’est dans les chœurs III et IV que la moyenne d’âge des chanteurs est la plus élevée (« les nuls », pour caricaturer) et dans le chœur I (officiant à Saint-Nicolas et à Saint-Thomas) que la moyenne d’âge est la plus basse, avec notamment des garçons de moins de quatorze ans. Pour Mecke, c’est un indice sérieux de la préférence de Bach pour les voix de soprano non muées. Sur la base du classement des listes disponibles (des basses vers les sopranos, mais sans délimitation des pupitres), elle conclut que le pupitre de soprano du chœur I était tenu majoritairement, voire uniquement par des garçons aux voix non muées et le pupitre d’alto probablement par un mélange de voix muées, muantes et non muées. Les pupitres aigus des chœurs III et IV, à l’inverse, était composés majoritairement voire uniquement de voix muées (falsettistes).

    Aujourd’hui, dès qu’un garçon commence à muer, il est aujourd’hui le plus souvent exclu du chœur. Autrefois, c’était un luxe qu’on ne pouvait se permettre. Les garçons qui en étaient capables continuaient donc de chanter comme soprano (par exemple, tout récemment, Constantin Emanuel ou Alois Mühlbacher), les autres descendaient en alto, puis en ténor et éventuellement en basse pour finir. On sait toutefois de manière certaine que certains garçons aux voix graves chantaient les parties d’alto avant leur mue.

    Il n’est pas impossible que ce livre fasse un jour l’objet d’une traduction française. En tout cas, je m’y emploie. Wink

    http://www.wvberlin.com/programm/shop/einzelansicht/suche/mutantenstadl/e38fbf482ad089a4c11c87d274ae618a/
    http://www.irrelevanz.de/wimzie/index.html

    Constantin Emanuel dans le Schemellis Gesangbuch (à 15 ans et 2 mois) :
    http://www.prestoclassical.co.uk/r/Challenge%2BClassics/CC72263 (extraits disponibles)

    Alois Mühlbacher (ici à 16-17 ans environ) :


    Et à une époque pas si lointaine, Max Emanuel Cenčić , l’année de ses 16 ans :

    (pourquoi vouloir à tout prix imaginer un castrat ou une femme pour cette cantate ? elle est difficile, soit, mais moins que beaucoup d’airs de ténor, et certainement pas insurmontable, y compris pour des garçons de moins de quinze ans, d’ailleurs)

    Aksel Rykkvin (13 ans — pas parfait, certes, mais en concert lui aussi ; sa voix est indéniablement plus belle que le fausset de Cenčić adolescent, il n’est pas impossible que Bach aurait préféré ce type de voix à celle de l’adolescent falsettiste, c’est en tout cas ce que suggère la composition du chœur I comparée à celle du chœur IV) :


    Et dans l’air final de la BWV 199 (une première, aucun garçon ne l’ayant enregistré à ma connaissance) :
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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Freedom le Mer 19 Oct 2016, 04:00

    Thomas Savary a écrit:


    Bonjour Thomas!

    L'interprétation de cet Alleluja de la Cantate 51 par ce garçon me laisse perplexe

    Il a une très bonne maîtrise de sa voix et une excellente technique.

    Mais son articulation liée me rappelle un opéra de Mozart; j'entends cette influence pré-classique qui vient assombrir la piété que doit avoir cette cantate (le silence de notre âme). J'ai l'impression qu'on veut nous en mettre plein la vue en insistant sur le talent de ce garçon. Mais la musique de Bach n'est pas un spectacle.

    Aussi, merci pour ces liens forts intéressants
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    Thomas Savary

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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

    Message par Thomas Savary le Mer 19 Oct 2016, 07:29

    D Laliberté a écrit:
    Thomas Savary a écrit:


    Bonjour Thomas!

    L'interprétation de cet Alleluja de la Cantate 51 par ce garçon me laisse perplexe

    Il a une très bonne maîtrise de sa voix et une excellente technique.

    Mais son articulation liée me rappelle un opéra de Mozart; j'entends cette influence pré-classique qui vient assombrir la piété que doit avoir cette cantate (le silence de notre âme). J'ai l'impression qu'on veut nous en mettre plein la vue en insistant sur le talent de ce garçon. Mais la musique de Bach n'est pas un spectacle.

    À vrai dire, Richard, j’appliquerais ces réserves à la cantate 51 dans son ensemble. C’est pour moi la moins intéressante des cantates solistes de Bach, la plus superficielle : « un spectacle », comme vous dites. J’ai conscience cependant que mon jugement est faussé par la réécoute ad nauseam que permet l’enregistrement. Le fait que cette cantate n’ait peut-être été donnée qu’une seule fois, en 1730, donne un autre poids à cette virtuosité au service de l’exultation et de la louange à Dieu. Mais voilà, le disque est passé par là, et je trouve que c’est une œuvre qui supporte beaucoup moins la réécoute que la grande majorité des autres cantates.

    Je comprends cela dit tout à fait le plaisir de l’interprète à la chanter — surtout d’un jeune interprète : voilà qui à l’âge d’Aksel Rykkvin doit être grisant ! Cet Aksel Rykkvin est un soprano garçon exceptionnel. Je crois que malheureusement il n’est pas suffisamment bien entouré : des parents charmants mais non musiciens, deux excellentes professeurs de chant (dont l’une est la mère de Sean Lewis, ingénieur du son et directeur artistique, qui a permis à son projet de récital de voir le jour chez Signum Classics avec l’Orchestre du siècle des Lumières et Nigel Short), mais aucun « grand chef » ne s’est intéressé à lui.

    Quand je pense aux discours hypocrites d’un Philippe Herreweghe ou d’un René Jacobs sur la « disparition » des bons sopranos garçons, il m’est impossible de ne pas grincer des dents. S’ils étaient sincères, ils surveilleraient (ou feraient surveiller) l’apparition de tels jeunes sopranos et se tiendraient prêts à enregistrer tel ou tel programme Bach ou baroque religieux. Mais non ! Niente, nichts ! Alors qu’aujourd’hui avec Youtube c’est devenu beaucoup plus facile. Aksel Rykkvin n’est pas seul. Je pourrais mentionner Anthony Muresan. Au Royaume-Uni, à l’époque encore récente de Benjamin Nicholas et d’Edward Higginbottom à la tête respectivement du chœur de la Schola Cantorum de Tewkesbury et de celui de New College à Oxford, les élèves de Bronwen Mills (qui formait les trebles de ces deux chœurs) étaient d’un niveau tout à fait remarquable : Inigo Jones, Laurence Kilsby, Michael Alchin, Jonty Ward, Hugh Cutting, Sebastian Cox, James Swash, Otta Jones… Voilà qui au moins n’avait pas échappé à Paul McCreesh, qui a fait appel à Laurence Kilsby (Hændel) et à Jonty Ward (Mendelssohn) ainsi qu’aux sopranos de New College (Britten). Au Tölzer Knabenchor, on a eu droit ces dernières années à quelques solistes tout à fait honorables (meilleurs que beaucoup des garçons de l’intégrale Teldec, en tout cas) : Daniel Krähmer, Leopold Lampelsdorfer… Le premier a mué passé quinze ans (comme Bach lui-même, semblerait-il), le second à quatorze ans bien tassés.

    Ton Koopman a quant à lui enregistré un disque avec Constantin Emanuel (voir mon message précédent). Ce n’est certes pas grand-chose, et Koopman écrit un peu n’importe quoi dans son livret (assimilant la voix du jeune falsettiste à celle de Sebastian Hennig, soprano non mué), mais je salue néanmoins son effort d’honnêteté musicologique.

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    Re: Les voix de garçons dans Bach et la musique sacrée ancienne (introduction)

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